Katharsis

Katharsis

Sábado, Maio 27, 2006

A CONCEPÇÃO
José Eduardo Belmonte, Brasil, 2006

por Filipe Furtado

José Eduardo Belmonte pratica um cinema assumidamente regional, o que é menos comum do que se pensa. A Concepção é um filme de Brasília, sobre Brasília. O que de cara nos leva a um interessante aspecto da abordagem do cineasta: afinal, qual é a Brasília de A Concepção? Não um espaço físico, o que em si já causa um primeiro choque. Para um filme tão obcecado com sua cidade, A Concepção é estranhamente desprovido da presença concreta dela. Não se trata simplesmente de evitar o lugar comum que veríamos num filme de turista, mas de centrar a ação entre quatro paredes e quando sair para exteriores garantir que o foco jamais esteja no espaço, e ao mesmo tempo reforçando junto ao espectador que o que ele está vendo não poderia acontecer em nenhum outro lugar. A Concepção não é um filme que se passa num lugar nenhum, mas é sim um filme que se passa num não-lugar. Só por realizar a contento esta operação de anulação/afirmação do espaço, já é preciso destacar A Concepção num patamar acima da maior parte da nossa produção recente e reconhecer que Belmonte é um dos nossos cada vez mais raros cineastas que pensa cinema.

A Brasília de A Concepção logo se afirma não como espaço geográfico, mas como conceito, uma idéia que parece pairar sobre seus personagens (daí o filme assumir seu princípio de fuga impossível, afinal pode-se fugir de uma paisagem bem mais facilmente do que de um conceito). Esta aí uma das grandes sacadas do filme de Belmonte: se o que caracteriza Brasília como projeto urbanístico/arquitetônico é sua lógica extremamente racional, logo fazer com que este espaço se dissolva numa idéia faz muito sentido. Isto casa perfeitamente também com a lógica do movimento que dá nome ao filme, onde este espaço não recebe complemento de uma ideologia da não-identidade, da dissolução do ego (e não deixa de ser curioso que a desrazão dos concepcionistas tenha raiz numa lógica quase cartesiana que se complementa perfeitamente na montagem/estrutura imposta por Belmonte). Para o cineasta, tal não-identidade só pode surgiu como principio num espaço regido por uma lógica como a de Brasília. A idéia de que o funcionalismo de Brasília seja disfuncional, de que a cidade tenha sido projetada sem levar em conta sua população é quase tão antiga quanto a própria Brasília, mas Belmonte arranja sempre boas maneiras de articulá-la formalmente.

Isto tudo encontra vazão na tensão imposta por Belmonte a suas imagens. De um lado a câmera de Belmonte parece embriagada por todo e qualquer elemento concreto que filma, revelando um interesse enorme num cinema físico e direto (o cineasta é especialmente feliz e evocativo quando capta seus atores em primeiro plano); por outro lado a excelente montagem de Belmonte e Paulo Sacramento, aliada à opção de captar o filme nos mais variados formatos, termina por desenraizá-lo desta mesma matriz física que parece fascinar o cineasta e jogá-lo de volta neste campo do não-lugar/não-identidade em que seus personagens parecem presos (visto por este ângulo mais formalista, o ato final é mais libertário do que alguns críticos querem ver). A missão formal de Belmonte parece ser dar espaço para que cada plano respire vida dentro de uma estrutura agonizante. O filme está nos seus momentos mais fortes justamente quando maximiza as tensões presentes nesta abordagem (e tende a fazer água quando um dos dois registros domina por demais o outro).

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Em método, A Concepção está bem distante de ser Os Idiotas revisto pelo Oficina, que muitos viram, e se filia de forma bem mais próxima ¿ embora com objetivos diferentes ¿ do cinema de Arnaud Desplechin. Assim como o cineasta francês, Belmonte é fascinado por performance, ao mesmo tempo em que é incapaz de simplesmente deixar seus atores trabalharem por si mesmos (algo como o que aconteceria se os filmes de John Cassavetes tornassem explícito o extenso trabalho na moviola do cineasta). Se é verdade que Milhem Cortaz é o único ator à disposição do cineasta completamente à vontade com o formato, deve-se dizer que o próprio José Eduardo Belmonte o domina com bastante talento e vigor. Pode-se gostar ou não de A Concepção, mas é inegável que trata-se de um alento no cinema brasileiro recente.

Ganhou os prêmios de Melhor Trilha Sonora e Melhor Edição, no Festival de Brasília.

Por Matt | 8:10 PM Devaneios:

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Segunda-feira, Maio 22, 2006

Notas sobre uma aproximação
inusitada entre poesia e cinema

por Lécio Augusto Ramos

1. Filmar um poema

Mais do que um filme inexoravelmente narrativo (cf. Metz, Bordwell), O Padre e a Moça poderia ser definido como um filme-ensaio. O problema que eu gostaria de colocar aqui (mas não sei se conseguirei fazê-lo de forma suficientemente consistente) é de que maneira a adaptação que Joaquim Pedro de Andrade fez de um poema de Drummond, um poema entendido como narrativa, nos termos do teórico de literatura Mieke Bal1, se aproximou do não-narrativo, ou seja, não se limitou a operar apenas no nível do transplante de linguagens, de códigos, de formas discursivas, mas pretendeu oferecer ao espectador um equivalente fílmico do poema, dando-lhe a impressão de estar não apenas no mundo da apreensão de dados visuais e sonoros que possibilitam esta transferência de mídias, mas de estar também diante de uma espécie de poema fílmico, onde a ação, o conflito e o fato coexistem com a tese, o conceito, a idéia.

O Padre e a Moça, neste sentido, poderia ser definido também, à francesa, como um film d¿éssai, no sentido em que sua apropriação do poema não é unicamente regida pelo paradigma da tellability (narratividade). Mas isto não se dá no plano da oralidade (como, de certa forma, poderiam ser pensados os filmes de ensaio de Glauber Rocha e Jean-Luc Godard). Joaquim Pedro não introduz neste (e talvez em todos os seus filmes) uma fala de autor para expor idéias, para tecer comentários. Os traços característicos de seu estilo, como o despojamento formal, a precisão descritiva, a obsessão na construção rigorosa da composição e do quadro, entre outras marcas de autor que poderiam ser apontadas, são bem manifestos no filme.

Mas o que distingue a adaptação de Joaquim Pedro, o que a singulariza? Creio que a sua leitura do poema de Drummond não visou extrair dele um plot e seqüenciar (decupar) uma sucessão de ações, num trajeto de encontro ao modo clássico de narrar. Joaquim Pedro metonimizou o poema, selecionou elementos, situações e personagens e os articulou num eixo que não é exclusivamente narrativo: sua busca de equivalência visual e sonora com o poema afastou o filme dos tradicionais cânones de representação que o cinema, clássico ou moderno, sempre procurou ou nunca conseguiu deixar de preservar.

2. Da adaptação

Da leitura que Joaquim Pedro fez do poema, dois elementos foram quase integralmente preservados: as personagens e o desfecho meio místico, meio mítico (ou simbólico). Além disto, o imaginário geográfico de Drummond está presente no filme com absoluta fidelidade (as sutilezas e peculiaridades da mineiridade). Parece-me também que Joaquim Pedro se manteve rigorosamente fiel ao tema do poema ¿ a relação amorosa inexorável e obsessiva entre um padre e uma jovem moça numa cidade interiorana, e seu sentido popular e ao mesmo tempo universal de transgressão a uma lei divina e a um dogma eclesiástico. O ponto de vista, o foco adotado por Drummond e respeitado por Joaquim Pedro se concentra no modo como as comunidades do interior brasileiro forjaram uma interpretação e atribuíram um sentido para esta transgressão, e como ao mesmo tempo assimilaram e mantiveram o acato a este interdito. Mas Joaquim Pedro promoveu pequenas mudanças, sutilizou um pouco este tema. No poema, logo no início, sabe-se que é o padre que rapta a moça, que a seduz, que a furta; no filme, o padre é o seduzido, embora, o tempo todo, por uma projeção mental (um delírio, uma alucinação) ou uma antecipação (a inserção de um plano não-realista que os teóricos de cinema batizaram de flash-forward), obstine em sua fidelidade vocacional. A moça, no poema, grudou-se ao padre, virou sua sombra; mas a reciprocidade existe desde o início, ao contrário do que vemos no filme, onde o padre, dividido ao extremo, acaba sempre mais inclinado para o repúdio, o recalque, a expiação.

O tema do poema de Drummond permitiu a Joaquim Pedro descrever, em tom marcadamente documental bem ao seu feitio, o estilo de vida e certas peculiaridades políticas, sociais e religiosas do interior brasileiro. Esta fidelidade quase antropológica à vida e aos costumes rurais não impede que a narrativa adquira um tom vagamente irreal e mesmo mítico. O Padre e a Moça capta a indistinção, a sobreposição e a fusão entre os planos real e imaginário (ou sobrenatural, divino e cristão) que caracterizam a religiosidade popular brasileira - o eterno conflito entre o sagrado e o profano, o divino e o humano -, expresso emblematicamente no atormentado personagem do Padre, interpretado com rara empatia e vigor por Paulo José.

3. Do formalismo de Joaquim Pedro

O rebuscamento formal de O Padre e a Moça confirma a personalidade singular de Joaquim Pedro no caldo de estilos, idéias e paradigmas de linguagem que caracterizou o Cinema Novo. A composição dos planos aparentemente obedece a princípios realistas básicos, mas sua extrema precisão, seu desenho lógico muito rigoroso se afastem do relativo espontaneísmo libertário que muitos filmes do movimento adotaram como estilema (constante estilística). O uso rigoroso da banda sonora (música de fundo ou incidental, sonoplastia realística, etc.), adotado por Joaquim Pedro ou provocado por peculiaridades de produção, é prática infreqüente na época (acho que o é em qualquer época) e acaba contribuindo para uma fluidez maior da narrativa. É preciso reconhecer que esta fluidez deveu muito à montagem de Eduardo Escorel.

A interpretação de Paulo José e Helena Ignez concorre também para a consistência deste estilo despojado mas rigoroso. Paulo reveste o personagem do Padre de uma densidade dramática bastante incomum, a meio caminho entre a incorporação de um Eu fictício segundo a escola hegemônica de interpretação dramática (stanislavskiana) e a consciência política de si do anti-ilusionismo desconstrutivo da influente escola brechtiana. A estranha e perturbadora personagem de Helena Ignez, mesmo sopesando alguns problemas de empostação de voz não-intencionais2 que desequilibram a sintonia fina que caracterizou o trabalho de Joaquim Pedro com os atores, também deve ser ressaltada, pois evidencia o domínio e o controle de Joaquim sobre o processo de caracterização. Se a voz hesita, a atuação física e o trabalho de olhar e gesto de Helena despontam, transformando a pobre moça num misto de anjo e demônio, na encarnação do arquétipo de mulher atraída enigmaticamente pela maçã proibida, pelo desafio do interdito, pela transgressão à norma.

4. Singularidades de O Padre e a Moça

O Padre e a Moça é um dos mais vigorosos e mais difíceis filmes de Joaquim Pedro de Andrade, um dos grandes filmes brasileiros que ainda não mereceram um estudo que dê conta de sua forma e sua linguagem intensamente originais e sofisticadas. Uma confrontação muito linear, muito literal com o poema de Drummond não lançaria novos e radiantes fachos luminosos sobre o filme, mas de qualquer forma é preciso traçar o mapa das diferenças, das equivalências, o jogo de apropriações e abandonos que constituem a metadiscursividade que reveste toda adaptação de uma forma narrativa para o interior de outra, do código visível (a escrita) do poema para o código eclético (imagem, som, montagem, ambientação cenográfica, caracterização, etc.) do filme. Este exercício, no bojo de uma análise que articule investigação genética, pesquisa histórica, exame do processo de construção com a análise de estilo, ainda pouco praticada entre nós, poderia acrescentar novas hipóteses de interpretação a respeito do filme. Mesmo que não pudessem dar conta, para seguir Jacques Aumont e Michel Marie, dos sentidos possíveis de um filme como O Padre e a Moça, este trabalho poderia eliminar a desconfortável sensação, que por exemplo eu sempre senti, de que estamos no meio não exatamente de um excesso de interpretação, uma overdose de leituras e prismas analíticos a que certos filmes brasileiros são submetidos (Vidas Secas, Terra em Transe, Deus e o Diabo na Terra do Sol), mas de uma escassez, de uma carência incompreensível de análises mais rigorosas.

1. Segundo Bal, uma narrativa deve conter ao mesmo tempo um ator e um narrador; ela também deve conter três níveis distintos, que consistem em texto, história e fábula; e seu "conteúdo" deve ser "uma série de eventos conectados produzidos ou experimentados pelos atores" (citado por MANOVICH, Lev. Entrevista concedida por a Inna Razumova, com a participação de Brett Stalbaum, para a revista eletrônica Switch, acesso em setembro de 2001.)

2. Em uma de suas primeiras cenas, quando ela conversa com seu protetor e amante, seu tom de voz, frágil e com certo acento irônico, não me parece expressar convincentemente inquietação e medo, estados de espírito sugeridos pelo desenho da cena e pela construção do personagem pelo diretor, mas antes indiferença e apatia.

Por Matt | 2:33 AM Devaneios:

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Segunda-feira, Maio 15, 2006

O Anti-Édipo ,
de Gilles Deleuze e Félix Guattari

por Michel Foucault

O ANTI-ÉDIPO: UMA INTRODUÇÃO À VIDA NÃO FASCISTA

Entre os anos 1945 e 1965 (penso na Europa), havia certa maneira correta de pensar, certo estilo de discurso político, certa ética do intelectual. Era preciso ser íntimo de Marx, não deixar os sonhos vagarem longe demais de Freud, e tratar os sistemas de signos ¿ o significante ¿ com o maior respeito. Tais eram as três condições que tornavam aceitável esta singular ocupação que consiste em escrever e enunciar uma parte de verdade sobre si mesmo e sua época.

Depois vieram cinco anos breves, apaixonados; cinco anos de júbilo e de enigma. Às portas de nosso mundo estava o Vietnã, evidentemente, e o primeiro grande golpe desferido contra os poderes constituídos. Mas aqui, em nossas fronteiras, o que acontecia exatamente? Um amálgama de política revolucionária e anti-repressiva? Uma guerra travada em dois frontes ¿ a exploração social e a repressão psíquica? Uma escalada da libido modulada pelo conflito de classes? É possível. Seja como que for, foi por essa interpretação familiar e dualista que se pretendeu explicar os acontecimentos desses anos. O sonho que entre a Primeira Guerra Mundial e o advento do fascismo havia mantido sob seu encanto as frações mais utopistas da Europa ¿ a Alemanha de Wilhelm Reich e a França dos surrealistas ¿ retornara para abrasar a própria realidade: Marx e Freud iluminados pela mesma incandescência.[(197)]

Mas terá sido isto realmente o que se passou? Tratou-se de fato de uma retomada do projeto utópico dos anos 30, dessa vez na escala da prática histórica? Ou terá havido, ao contrário, um movimento em direção a lutas políticas que não se conformavam mais com o modelo prescrito pela tradição marxista? Em direção a uma experiência e uma tecnologia do desejo que já não eram freudianas? Certamente, foram brandidos os velhos estandartes, mas o combate se deslocou e ganhou novas zonas.
O Anti-Édipo mostra, inicialmente, a extensão do terreno percorrido. Porém faz muito mais. Ele não se distrai difamando os velhos ídolos, ainda que se divirta muito com Freud. E, sobretudo, ele nos incita a ir mais longe. Seria um erro ler O Anti-Édipo como a nova referência teórica (sabem, essa famosa teoria que nos foi anunciada com tanta freqüência: aquela que vai englobar tudo, que é absolutamente totalizante e tranqüilizante e da qual, conforme nos garantem, ¿temos tanta necessidade¿ nessa época de dispersão e de especialização, em que a ¿esperança¿ desapareceu). Não se deve buscar uma ¿filosofia¿ nessa extraordinária profusão de noções novas e de conceitos-surpresa. O Anti-Édipo não é uma contrafação de Hegel. A melhor maneira de ler O Anti-Édipo é, creio eu, abordá-lo como uma ¿arte¿, no sentido em que se fala de ¿arte erótica¿, por exemplo. Apoiando-se nas noções aparentemente abstratas de multiplicidade, de fluxos, de dispositivos e de ramificações, a análise da relação do desejo com a realidade e com a ¿máquina¿ capitalista traz respostas a questões concretas. Questões que se ocupam menos com o porquê das coisas do que com seu como. Como se introduz o desejo no pensamento, no discurso, na ação? Como o desejo pode e deve desdobrar suas forças na esfera do político e se intensificar no processo de reversão da ordem estabelecidas? Ars erotica, ars theoretica, ars politica.

Donde os três adversários aos quais O Anti-Édipo se vê confrontado. Três adversários que não têm a mesma força, que representam graus diversos de ameaças e que o livro combate por meios diferentes.

1) Os ascetas políticos, os militantes morosos, os terroristas da teoria, aqueles que gostariam de preservar a ordem pura da política e do discurso político. Os burocratas da revolução e os funcionários da Verdade.

2) Os deploráveis técnicos do desejo ¿ os psicanalistas e os semiólogos que registram cada signo e cada sintoma e que gostariam de reduzir a organização múltipla do desejo à lei binária da estrutura e da falta. [(198)]

3) Enfim, o inimigo maior, o adversário estratégico (visto que a oposição de O Anti-Édipo a seus outros inimigos constitui antes um engajamento tático): o fascismo. E não somente o fascismo histórico de Hitler e Mussolini ¿ que soube tão bem mobilizar e utilizar o desejo das massas ¿, mas também o fascismo que está em todos nós, que ronda nossos espíritos e nossas condutas cotidianas, o fascismo que nos faz gostar do poder, desejar essa coisa mesma que nos domina e explora.
Eu diria que O Anti-Édipo (possam seus autores me perdoar) é um livro de ética, o primeiro livro de ética que se escreveu na França desde muito tempo (é talvez a razão pela qual seu sucesso não se limitou a um ¿leitorado¿ particular: ser Anti-Édipo tornou-se um estilo de vida, um modo de pensamento e de vida). Como fazer para não se tornar fascista mesmo (e sobretudo) quando se acredita ser um militante revolucionário? Como livrar do fascismo nosso discurso e nossos atos, nossos corações e nossos prazeres? Como desentranhar o fascismo que se incrustou em nosso comportamento? Os moralistas cristãos buscavam os traços da carne que se tinham alojado nas dobras da alma. Deleuze e Guattari, por sua vez, espreitam os traços mais íntimos do fascismo no corpo.
Prestando uma modesta homenagem a São Francisco de Sales(i) , poderíamos dizer que O Anti-Édipo é uma introdução à vida não fascista.

Essa arte de viver contrária a todas as formas de fascismo, estejam elas já instaladas ou próximas de sê-lo, é acompanhada de certo número de princípios essenciais, que resumirei como segue, se eu devesse fazer desse grande livro um manual ou um guia da vida cotidiana:

¿ Liberem a ação política de toda forma de paranóia unitária e totalizante.

¿ Façam crescer a ação, o pensamento e os desejos por proliferação, justaposição e disjunção, e não por subdivisão e hierarquização piramidal.

¿ Livrem-se das velhas categorias do Negativo (a lei, o limite, as castrações, a falta, a lacuna) que por tanto tempo o pensamento ocidental considerou sagradas, enquanto forma de poder e modo de acesso à realidade. Prefiram o que é positivo e múltiplo, a diferença à uniformidade, os fluxos às unidades, os agenciamentos móveis aos sistemas. Considerem que o que é produtivo não é sedentário, mas nômade. [(199)]

¿ Não imaginem que seja preciso ser triste para ser militante, mesmo se o que se combate é abominável. É a ligação do desejo com a realidade (e não sua fuga nas formas da representação) que possui uma força revolucionária.

¿ Não utilizem o pensamento para dar a uma prática política um valor de Verdade; nem a ação política para desacreditar um pensamento, como se ele não passasse de pura especulação. Utilizem a prática política como um intensificador do pensamento, e a análise como multiplicador das formas e dos domínios de intervenção da ação política.

¿ Não exijam da política que ela restabeleça os ¿direitos¿ do indivíduo tal como a filosofia os definiu. O indivíduo é produto do poder. O que é preciso é ¿desindividualizar¿ pela multiplicação e o deslocamento, o agenciamento de combinações diferentes. O grupo não deve ser o liame orgânico que une indivíduos hierarquizados, mas um constante gerador de ¿desindividualização¿.

¿ Não se apaixonem pelo poder.

Diríamos inclusive que Deleuze e Guattari gostam tão pouco do poder que buscam neutralizar os efeitos de poder ligados a seu próprio discurso. Donde os jogos e as armadilhas que de algum modo se encontram por toda parte no livro, e que fazem de sua tradução uma verdadeira proeza. Mas não se trata das brincadeiras familiares à retórica, aquelas que buscam seduzir o leitor sem que este esteja consciente da manipulação e que terminam por ganhá-lo para a causa dos autores contra a sua vontade. As armadilhas de O Anti-Édipo são as do humor: convites a se deixar expulsar, a abandonar o texto batendo a porta. O livro faz pensar com freqüência que só há humor e jogo ali onde entretanto algo de essencial se passa, algo que é da maior seriedade: o banimento de todas as formas de fascismo, desde aquelas, colossais, que nos envolvem e nos esmagam, até as formas miúdas que fazem a amarga tirania de nossas vidas cotidianas. [(200)]

Nota:

(i). Homem da Igreja do século XVII, que foi bispo de Genebra. É conhecido por sua Introdução à vida devota.

Cadernos de Subjetividade / Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos Pós-Graduados em Psicologia Clínica da PUC-SP. ¿ v. 1, n. 1 (1993) ¿ São Paulo, 1993 [páginas 197 a 200].

Por Matt | 12:34 AM Devaneios:

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Quarta-feira, Maio 03, 2006

A CÂMERA DENTRO DO FILME

"Não dar espelhos aos macacos"
João Guimarães Rosa 1

A câmera dentro do filme. Ela aparece como objeto, comparece. Ao mesmo tempo, é agente, realiza a película. Neste sentido, eis o tema central do longa-metragem Bang Bang de Andrea Tonacci: o cinema.

A rede de lugares-comuns, a "chave para falar de todas as coisas sem nelas pensar" (Merleau-Ponty) pode deturpar as afirmações anteriores, mediante o emprego de colocações dualistas: Bang Bang é, então, uma paródia? Cinema de arte criticando o cinema comercial?

O que se escamoteia atrás destas insinuações é a trama de compromissos que mantém tanto o cinema "comercial" quanto o cinema "de arte". A nosso ver, o primeiro (a oposição comercial/artístico tende a se diluir durante a análise) está amarrado à noção de representação, ou seja, da arte com imitação da natureza. Na leitura que Jacques Derrida propõe de Antonin Artaud, o limite da representação é circunscrito: "...um autor-criador que, ausente e distante, armado de um texto, vigia, reúne e comanda o tempo ou o sentido da representação, deixando esta representá-lo no que se chama o conteúdo dos seus pensamentos, das suas intenções, das suas idéias. Representar por representantes, diretores ou atores, intérpretes subjugados que representam personagens que, em primeiro lugar pelo que dizem, representam mais ou menos diretamente o pensamento do "criador". Escravos interpretando, executando fielmente os desígnios providenciais do "senhor". Que aliás ¿ e é a regra irônica da estrutura representativa que organiza todas estas relações ¿ nada cria, apenas se dá a ilusão da criação, pois unicamente transcreve e dá a ler um texto cuja natureza é necessariamente representativa, mantendo com o que se chama o "real" (o sendo real, essa "realidade" acerca da qual Artaud escreve, no Advertissement ao Moine, que é um "excremento do espirito"), uma relação imitativa e reprodutiva. Finalmente um público passivo, sentado, um público de espectadores, de consumidores, de "usufruidores" ¿ como dizem Nietzsche e Artaud ¿ assistindo a um espetáculo sem verdadeiro volume nem profundidade, exposto, oferecido ao seu olhar de curiosos.¿¿ 2 O cinema "anti-representativo" sacrifica qualquer expectativa, exige a liberação da percepção, a fim desta moldar o material artístico, criar nova montagem, habitar ou co-habitar o solo do diretor. Ele propõe o espectador como co-diretor, co-piloto do traveliing, assessor da grua, mestre da panorâmica, numa palavra, propõe o ativismo. O único compromisso que esse cinema mantém é o mesmo que nos mantém no mundo (In der Welt Sein): a presentação.

Bang Bang apresenta o cinema também através da câmera dentro do filme. Mas onde se dá essa reflexividade, essa ubiqüidade do lá e do aqui (o filme engolindo até seu pressuposto, a filmadora), o que quer dizer este tipo de cinema que filma até sua própria origem?

Em vários momentos, a imagem da câmera transparece refletida pelo espelho ou projetada pela sombra. Se a câmera for uma extensão do olho e do movimento, amplificação do visual e do cinético, portanto, técnica corporal e se ela participar do filme, nós também estaremos nele, sem distância. Daí a impossibilidade de um enredo, "acabado", isto é, um rótulo fixo. Como a realidade, Bang Bang é polissêmico também. Existe a personagem principal ¿ no filme, interpretada por Paulo César Pereio ¿ existe seu círculo, sua situação, seus objetos. Mas o filme não possui enredo. O enredo seria um constrangimento de um processo formal do passado. Ele aparece em Bang Bang, mas com um objeto absurdo entre outros absurdos, não é mais a maneira privilegiada de um filme se processar: a tal ponto que, quando uma personagem sai de sua função, dirigindo-se diretamente ao espectador para narrar o filme através das velhas modalidades de fabulação, recebe de pronto um pastelão da direção. Nem na metalinguagem a coerência começo-meio-fim sobrevive.

Como muito bem analisou Paulo Emílio Salles Gomes< (Jornal da Tarde, 21/4/73) "a ausência de uma armação dramática racionalmente contínua torna o espectador muito exigente quanto à coesão interna dos episódios que se sucedem, e dentro desses, quanto a cada pormenor visual ou sonoro". Justamente por haver colocado em cheque a armação dramática, Tonacci a explode e os destroços que se espalham por todos os lados criam múltiplos episódios: estes são Bang Bang. Os recursos expressivos não se limitam à abolição da tirania do enredo, pelo contrário, ganham força a partir desta resolução. Os objetos coexistem em litígio, devido a parentescos incompossíveis. A trilha sonora acompanha este despojamento de familiaridade, varrendo das cenas qualquer ponto de referência.

Para lugar algum

A ação começa antes dos genéricos. O ator principal toma um táxi, ou melhor, é quase atropelado por um. O modelo do automóvel é Chevrolet Belair dos anos 50, urna sucata ambulante. Devido a defeitos mecânicos, confusão de trânsito e teimosia do motorista, o caminho é sempre extraviado. A situação é tão patética quanto grotesca, por causa dessas impossibilidades e da discussão motorista/passageiro que não tem lógica, é nonsense, não conduz para lugar algum. Tudo é povoado sonoramente pela mudança das marchas do automóvel. O emprego do tempo real e do som local alojam a cena no mais rigoroso naturalismo. Mas naturalismo para quê? Aqui, não há ideologia atrás deste processo estilístico. Desta maneira, a cena adquire uma concretude do gênero da melhor arte pop.

Passemos a outra estrela da constelação cinemática de Bang Bang: desta vez, a personagem principal entra num bar e se senta ao lado de um bêbado. O veículo do diálogo é o porre. Em primeiro lugar, o bêbado questiona a mediação da bebida, o consumidor. Propõe apenas a cerveja e o mictório, abolindo o intermediário do comércio etílico, Neste bar insólito, não existe quem sirva a cerveja, nem quem atenda um telefone que toca insistentemente. Há a conversa mediada por um terceiro espectador: a câmera que se reflete no espelho da espelunca. O ator principal tenta instaurar alguma ordem neste caos, atende o telefone, mas, se alguém responde de outro lado da linha, o insulta. O bêbado propõe outra totalização, agora sobre o telefone. Aconselha seu interlocutor a se apropriar do aparelho e da lista telefônica, menosprezando o uso.

Estas duas composições (a do motorista de praça e a do bêbado) são simétricas e revelam a arbitrariedade da presença humana neste universo. Qualquer ato é gratuito, o desempenho não tem sentido, nem modifica a história. Ao invés da consciência manipular os objetos, os objetos alugam a consciência, explodindo em mediações absurdas. O taxi, na primeira seqüência, a bebida e o telefone, na segunda, são intermédios pré-históricos, esqueletos incômodos, Esta estrutura nunca foi mudada. Toda as revoluções a conservaram integralmente, no máximo, a protegeram e a aperfeiçoaram. O filme de Tonacci asfixia este mundo, não dá respostas, propõe o ativismo, mas não fornece a palavra de ordem. Bang Bang explicita a origem de uma ética política, e étimo do ético onde o espectador tem que se alistar, uma pura possibilidade radical.

E, neste clima, em outro momento, a animalidade latente da principal personagem se fisicaliza: é a cena do homem-macaco se barbeando e cantando a valsa "Eu sonhei que tu estavas tão linda", de Lamartine Babo, no espelho do banheiro. No fundo do espelho ou no reflexo dos óculos rayban do macaco, a câmera. Esta meta-personagem sempre surge sozinha, isto é, sem operador, mas, no entanto, registrando efetivamente o que se passa. A tríade homem-macaco/camêra/espelho poderia ser desvelada a partir da obra do fundador da Escola Freudiana de Paris, Jacques Lacan.

Segundo Lacan, a fase do espelho é a fase da constituição do ser humano e se situa entre os seis e os dezoito meses, quando a criança, ainda em estado de impotência de descoordenação motora, antecipa imaginariamente a apreensão e o domínio de sua unidade corporal. Esta unificação imaginária se opera pela identificação com a imagem do semelhante como forma total. Ela se ilustra e se atualiza pela experiência concreta na qual a criança percebe sua própria imagem num espelho. Portanto o espelho constituiria a matriz e o esboço do que será o ego.

Momento de jogo

A concepção de Lacan se apoia sobre dados da psicologia comparada e da etologia animal: "...a criança, que, por um tempo muito curto, mas ainda por um tempo, é ultrapassada em inteligência instrumental pelo chimpanzé, reconhece contudo sua imagem como tal". 3 O ato de percepção especular, "com efeito, longe de se esgotar como, no macaco, em controle, uma vez adquirido, da inanidade da imagem, desencadeia cedo na criança uma série de gestos na qual ela experimenta ludicamente a re1ação dos movimentos assumidos da imagem à sua ambiência refletida..." 4

O que se dá, então, através do espelho, é a passagem da indivisão do ego e do id para sua diferenciação. De um lado, o mundo natural, depois da passagem, o caminho para a civilização. Tonacci, no entanto, represa a passagem, filmando o desempenho do homem-macaco executando ludicamente sua toilette. É um momento de jogo e este ser primordial o pratica cantando uma música singela que evoca um idílio onírico da década dos quarenta. A parafernália do plano e a interpretação do ator tornam impossível qualquer referência fixa sobre este quadro. Além do mais, a presença da câmera deixa escancarada esta "obra aberta".

Uma certa tendência atual poderia considerar o filme mágico. Porém, esta qualificação não é implícita em Bang Bang, ela se explicita. Existe, de fato, um personagem que é, justamente, o mágico. Quando surge, ele assume quase a direção da cena, é onipotente: provoca a desaparição de personagens, faz aparecê-los novamente, reversibiliza os sexos, enfim, seu poder é tão grande quanto o do cinema. Sua luta é contra o trio de gangters pela posse de uma valise Esta trinca, que se apresenta em um depósito de ferro velho com os genéricos do filme, é anárquica, composta por um cego que dispara tiros em todas as direções, um gangster narcisista e uma mãe gorda. Nesta batalha, o mágico é derrotado: Nem a magia resiste à complexidade do real, os gangsters se encarregam de exorcizar o intruso, executando-o.

Esta pequena análise poderia prosseguir, pois as seqüências que descrevemos constituem pequena parte do filme, um trailer. E é isso que o artigo pretende ser: um trailer. O filme está pronto desde 1970 e não foi lançado comercialmente. As distribuidoras gastam toda sua energia em um problema específico: O que podemos fazer para não termos mais imaginação? Bang Bang está encalhado para gáudio das mediocridades históricas e/ou folclóricas. Os Institutos de Cinema são pródigos em lugares-comuns: Como atrair o público às salas de cinema? Blá-blá-blá.

por Nelson Alfredo Aguilar

(publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo em 20 de maio de 1973)

1. Ave, palavra, Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1970, pg. 231.

2. A escritura e a diferença, Editora Perspectiva, São Paulo, 1971 pg. 154.

3. Écrits 1, Editions du Seuil, Paris, pg. 59. As referências à fase do espelho podem ser encontradas no Vocabulaire de la Psychanalyse de J. Laplanche e J. B. Pontalis, P.U.F., Paris, 1968, pg. 452.

4. Idem, pp. 89/90

Por Matt | 7:29 PM Devaneios:

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