Katharsis

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Quarta-feira, Outubro 08, 2008

A Fronteira da Alvorada (La Frontière de L'aube),
de Philippe Garrel (França, 2008)

por Paulo Santos Lima

A imagem da incerteza do mundo

Se a fotografia valoriza o instante e o quadro, o cinema adverte que esse registro é limitado, pois é um mero recorte do tempo e do espaço. E no mundo, as coisas não estão posando: elas vivem, transformam-se, trapaceiam, vagam, são anjas e demônias, nascem e morrem, estão aos borbulhos. Falado isso, não é fato irrelevante, portanto, que A Fronteira da Alvorada tenha como protagonista um fotógrafo que tenta, como tal, controlar as imagens que registra, aprisionar os objetos capturados por sua câmera, mas esbarra no fato dessas coisas serem do mundo, que por sua vez está em moto selvagem, digladiando-se consigo próprio, vomitando suas agonias e transmutando-se ad eternum, como uma fera lutando pela vida. Não é por acaso, também, que o diretor deste filme seja Philippe Garrel, cineasta que, ao lado de Godard, mais contundentemente vem falando do pós-68, ou seja, de um projeto que morreu e de um processo histórico que prossegue a todo vapor transformando as coisas, matando algumas e seguindo avante com tantas outras.

A Fronteira da Alvorada é, aparentemente, um filme de amour fou, no qual um fotógrafo (François, por Louis Garrel) começa um romance com uma atriz (Carole, interpretada por Laura Smet), logo após fazer uma sessão de fotos bastante interrompida. Carole é de uma beleza emocionante, rosto de musa e corpo de fêmea, equilíbrio de linhas e formas fenomenal, mulher para se assistir e também tocar. Mas esse corpo de mulher é conduzido por uma mente flanada, que “corta o plano-sequência”, esparrama-se para outros ombros, sai da cena, reaparece com ar dúbio, voa incerta. Carole escapa do plano, o que é um pesadelo para alguém como François, que captura e confina as coisas com sua máquina fotográfica. E ele, fotógrafo que não só acredita na captura e confinamento das coisas como peleja encontrar algo além da superfície e da bidimensionalidade alcançadas pela máquina fotográfica.

Assim, mesmo tendo-se o índice do amor entre os dois como algo concreto e real no filme, há lacunas que intrigam não apenas François, como a todos em contato com as imagens. Isso está no próprio modo como Philippe Garrel trabalha com o desfoco na profundidade de campo e uma relação entre o quadro e o extracampo que nos deixa órfãos de alguns códigos. O mundo é composto do intra e do extracampo, e jamais teremos acesso a tudo. François não aceita esse acesso restrito, e, sem poder confinar sua Carole no terreno seguro do plano enquadrado, sem poder transpor o limite dos seus olhos, corpo e lente (ou seja, o limite daquilo que separa o visível do invisível, ou melhor, o externo do mental-emocional), decide abandoná-la. Troca-a por Eve, que é seu avesso: mais transparente, decodificada, namoradinha, de uma planura total. A imagem de Eve, no caso, é de natureza oposta à de Carole: se o rosto desta última recria a aura da imagem-culto (e da femme fatale), a bonitinha Eve tem o rosto comum da convenção “realista” que ilude na idéia do acesso total às coisas. É bastante interessante, inclusive, como Garrel trabalha essas duas moças. A imagem de Eve, mulher comportada e de formas mais “normais”, comuns, está mais para um ideal, sendo uma “imagem vazia”. A imagem de Carole, de uma beleza e sensualidade celestiais, rosto no qual a luz utilizada pelo excelente diretor de fotografia William Lubtchansky ilumina em espetacular reflexo alvo, corpo que aguça o mais morto dos homens: ela é mais concreta, estimulante.

Em todo caso, a idéia aqui é perpassar o cinema de corpo e o cinema de idéias. Um exemplo está quando Carole, que antes do abandono fazia uma ótima equalização do seu encaixe no espaço filmado, quase uma ninfa alada, de andar elegante e imagem de modelo impecável, perde o controle do corpo, enguiçada sob o gim e o desespero, deixando-se cair pelo chão, desgrenhar-se, fazer movimentos esquálidos e soluçados. Em vias de se matar, ela grita frases conteudísticas a ver com as insurgências políticas, frases slogans que a personagem jamais recitaria. São frases de Garrel, que vivenciou o tema: as barricadas, as insurgências estudantis e intelectuais, os projetos políticos e estéticos, os debates, a clareza de onde estava a ravina a ser conquistada.

O filme é Garrel. Ou, o filme é feito por um cineasta que não revisa, mas sim põe em perspectiva todo um fazer cinema herdeiro da modernidade dos anos 60. Num momento de “vale tudo”, como o nosso, em que tudo é pântano e laje ao mesmo tempo, em que o “velho cinema” assiste à chegada de um “jovem cinema” que confunde-se num “novo modelo de mercado”, o único modo de filmar essa agonia é reproduzindo-a com igual hemorragia na tela. Assim sendo, se na superestrutura a relação câmera-objetos já revela uma ótima ambigüidade entre o cinema físico e o cinema de luz, será na macroestrutura que Philippe Garrel mostrará um cinema de identidade múltipla, em que está claro o parentesco com a nouvelle vague (as introspecções e uma truffautiana necessidade de liberdade por parte de François), mas que adota um pan-procedimento narrativo – vai-se do tal amour fou ao filme fantástico, e a fotografia PB consegue se fazer inicialmente num “naturalismo” à la filmes de rua da nouvelle vague em que tudo acontecia no calor da ação aos formalismos da arte “bonita” e dos filmes de fantasma, nos quais a pose era essencial (e que faz merecer a lembrança ao que escreveu Eduardo Valente em sua cobertura de Cannes 2008 sobre o filme remeter a Cocteau e Méliès).

Garrel filma nos anos 2000, e seu cinema está, portanto, devidamente contaminado pelo nosso tempo, este da crise dos paradigmas. Seu filme grita, usa desesperadamente pedaços perdidos no meio do caminho da história do cinema (história do Homem, portanto), consegue transparecer à tela a agonia do cinema em nosso tempo, debatendo-se entre o natural ao sobrenatural das imagens para lançar algumas questões cruciais. A mais interessante é defesa da imagem transitória, que passeia e se debate com o mundo, que passa muito além de nosso campo de visão, que preserva infinitas ambigüidades, vai a planícies de luz e desfiladeiros de sombras, céu aberto e noite enevoada. É mais um filme feito em momento de agonia e crise do que uma obra desesperada. A jogada de toalha do protagonista, que opta pela morte para poder estar ao lado de uma Carole falecida e devidamente domesticada e confinada (num espelho, cuja ótica é parente do cinema e da fotografia, em seu jogo reflexivo), deixa claro: a imagem da vida passeia distante das certezas funéreas.

Por Matt | 11:06 PM Devaneios:

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Domingo, Outubro 05, 2008

CLEÓPATRA, de Julio Bressane

Rodrigo de Oliveira

Na abertura da sessão de Cleópatra, na 11ª Mostra de Cinema de Tiradentes, o produtor do filme, Tarcísio Vidigal, explicou que Bressane não poderia estar em Tiradentes por conta de compromissos na Europa, mas que tinha mandado um recado (bastante lacônico, aliás). "Este um pequeno filme sobre um grande tema". Não é surpresa para ninguém que, a esta altura do campeonato, o único grande tema que interesse a Bressane seja ele mesmo. Mas diferente do que fez Carlão Reichenbach em Falsa Loura, por exemplo, este não é um filme que reúne um repertório de imagens já associadas ao trabalho do cineasta e então aponta novos rumos a elas. Conversando com Reichenbach estes dias (numa entrevista que o leitor verá publicada na próxima edição da Contracampo), ele nos contava, a mim e ao Luiz Carlos Oliveira Jr., detalhes sobre seu próximo filme e, no fim, sobre como temia sempre que um projeto de tamanha proximidade com sua história pessoal pudesse se tornar, involuntariamente, seu último trabalho. E então citou Pasolini, justificando que depois de filmar literalmente o fim do mundo em Salò, o que mais poderia o gênio italiano fazer? É possível que Bressane tenha criado para si a mesma armadilha em Cleópatra. E não porque o filme trate do fim do mundo, mas sim porque é, do começo ao fim, a implosão extasiante de seu próprio mundo.

Basta dizer que Cleópatra é o elo perdido entre Filme de Amor e nada menos que A Família do Barulho. Uma seqüência: Marco Antônio começa a abusar da paixão de Cleópatra, e ela o encosta na parede: "tá pensando o quê, que a puta egípcia se arreganha e pronto?". Alessandra Negrini capricha no sotaque caipira (sua voz no filme é uma mistura de cinco sotaques regionais diferentes – uma "poliglota", como se repete ao longo do filme, mas especialista nas línguas brasileiras) e se contorce em seu trono de rainha como se sofresse de alguma cólica aguda. O sotaque é idêntico ao que Rita Lee fazia nas músicas dos Mutantes, escracho em seu mais alto grau. O corpo, dobrado e redobrado como se as articulações não existissem, lembra as mais radicais experiências das atrizes marginais, certamente a que Bressane mais filmou, Helena Ignez. À medida que Alessandra Negrini vá se apresentando cada vez mais liberta, cada vez mais despudorada, e que Bressane vá exigindo dela mais caretas, mais expressões no limite do patético, mas certamente sem nunca chegar lá completamente, vamos pensando que talvez Cleópatra seja aquilo que Memória de Um Estrangulador de Loiras foi para Guará Rodrigues: um documentário (encenado, uma vez que a presença física é outra) sobre a Helena da Belair, mediunicamente incorporada por Alessandra da Globo – Falsa Loura é melhor que Cleópatra, mas numa coisa o júri de Brasília acertou em cheio: não existe paralelo no cinema brasileiro recente de um trabalho de atriz da enormidade do que Alessandra Negrini faz aqui.

Depois de Filme de Amor, o "Filme de Humor" (é um trocadilho irresistível). É o canto de despedida da última grande rainha, a que tem todos os homens aos seus pés: mas seu rosto mesmo pertence a Bressane. Numa das inúmeras seqüências em que Cleópatra é enquadrada frontalmente, olhando para a câmera e exibindo-se para ela, Bressane forja um repertório de expressões que levam Alessandra Negrini do sorriso largo ao truque dos olhinhos virados, como se em transe. Em todos estes pequenos planos de careta, ficamos esperando que, em algum momento, ela cuspa aquela baba negra (agora vermelhíssima, como toda a fotografia do filme) que um dia vimos Helena cuspir. E mais: contra a odalisca de araque de Maria Gladys em Família do Barulho, Bressane arranja duas originais de fábrica, com a câmera fazendo o mesmo jogo de chicote entre uma e outra, como na famosa seqüência do filme de 1970.

Mas não é, como aquela placa no meio de Família do Barulho, um "retorno" de Bressane. Se Cleópatra é um filme sobre o momento em que volúpia, paixão e poder não se equilibram mais a não ser que num regime de pura convulsão (física, demonstrável, como nos diversos ataques epiléticos encenados aqui, e não através da sublimação do corpo, como nos vôos pelo quarto de Filme de Amor), esse descontrole não ignora a moldura intransponível em que Bressane encerrou seu cinema dos anos 90 para cá. As armações do poder romano, por exemplo, são encenadas da mesma maneira que os longos colóquios religiosos de São Jerônimo, mas aqui os discursos não dividem o espírito com a cena em que são proferidos, não se relacionam com a idéia que os personagens tenham de si, de seu trabalho ou daquilo que suas figuras históricas signifiquem: quatro atores em quadro, num plano aberto, parados, conversando entre si com impostação straubiana é "a maneira certa" de se filmar, e pronto. Mesma coisa com a recorrência de simbolismos: tomar o Farol de Alexandria como símbolo fálico onipresente, fazer Alessandra Negrini chupar o peito de Miguel Falabella, rito da absorção egípcia por Roma, dando de mamar a sua nova rainha como uma vez Rômulo e Remo fizeram com certa loba, tudo isto parece já fazer parte de uma bula bressaniana que o diretor faz questão de sempre nos prescrever.

Morta, Cleópatra torna-se ao mesmo tempo mito e sombra do que um dia foi a presença física mais aterradora a já habitar a Terra. Se Cleópatra, o filme, servirá para devolver ainda mais carne, pulso e sangue ao cinema de Bressane, ou se o colocará de vez como sombra de um abalo sísmico que aquietou-se na própria mitologia, isso só o tempo e o próximo filme dirão. Mas até lá, fiquemos remoendo (e revendo, sempre) este grande filme-esfinge.

Por Matt | 11:31 PM Devaneios:

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Segunda-feira, Agosto 18, 2008

Três notas sobre o que está no centro da margem

por José Carlos Avellar

1. Antes de mais nada, São Paulo, o centro econômico e também o que ele exclui. O centro industrial e mais o que nem chegou a se esboçar como indústria: o cinema. O cinema e o modelo de ficção criado especialmente pelos filmes da Vera Cruz e que, de certo modo, se manteve como ponto de referência do espaço que vai de Walter Hugo Khouri a José Zaragoza, passando por Chico Botelho, Wilson de Barros e Guilherme de Almeida Prado.

Mário Benvenutti, 'A Margem'.

Para melhor perceber o cinema de Ozualdo Candeias, e particularmente seu primeiro filme, convém inseri-lo neste contexto: São Paulo, 1967, entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal, pouco depois da Vera Cruz, pouco antes da pornochanchada, entre o Instituto Nacional de Cinema e a Embrafilme – para usar apenas referências cinematográficas; entre o golpe de 1964 e o ato institucional nº 5 de 1968, para resumir o quadro político. Não porque o filme seja coisa datada, preso ao instante em que surgiu e que se esgote nele, mas porque o conhecimento do tempo que ele enfrenta ajuda a revelar, ao lado do que ele mais ou menos se propôs a realizar, tudo aquilo que incorporou da tensão e da invenção que o vento ia levando pelo ar. Para melhor compreender o que ele nos diz hoje, convém percebê-lo primeiro como expressão da São Paulo do final dos anos 60. Inseri-lo nesse contexto, mais no que esse contexto exclui do que propriamente no que o constitui – exclusão aqui entendida como parte integrante da força excludente e não apenas como o que dela se desprendeu ou foi jogado fora, e deixou de pertencer a qualquer centro. É como se a busca de constituir uma indústria, um cinema brasileiro culto, bemcomportado e de padrão internacional, tal como empreendida pela Vera Cruz, tivesse gerado também uma forma bruta deselegante, entre o ingênuo e o desarticulado, e com um quê de grotesco, assim como todo centro gera sua margem e estabelece com ela uma relação de interdependência. Quando o primeiro filme de Candeias bate na tela encontra toda a gente do país – tal como seus personagens e, principalmente, como o narrador – confinada à margem pela ditadura. Seu jeito mais de cinema silencioso que sonoro, mais fragmentado que contador de histórias, parecia mostrar como todo o país então se sentia, cinema emudecido. Podia ser sentido assim como diz o poema que Torquato Neto compôs: “Agora não se fala mais/ Toda palavra guarda uma cilada/ E qualquer gesto é o fim/ Do seu início”. Podia ser sentido como um cinema impossibilitado de se mover, de construir uma história, porque voltado para os que não importam para a história. Pouco provável que essa sensação tenha sido percebida dessa maneira. Pouco provável que os primeiros espectadores tenham se dado conta disso, como formulado aqui, mas sem dúvida experimentaram certo incômodo durante a projeção.

Como se tentasse dizer algo que ainda nem foi pensado por inteiro, o filme se expressa através de imagens inacabadas. Quer dizer, as imagens estão lá, como foram concebidas, inteiras, completas, mas, conscientemente ou não, pouco importa, se mostram como formas que só se articulam, que só revelam seu real significado, na cabeça do espectador. E então, roteirista, montador, co-diretor, o espectador, ou porque participou criativamente durante a projeção, completando as imagens tal como o filme solicitara, ou porque recusou a construção em aberto, por uma razão ou outra, se descobre um excluído. Entrar no filme é sentir-se do lado de fora. E assim se sente todo espectador, até mesmo aquele que não o viu mas entendeu a oposição ao ideal de desenvolvimento, de progresso, de integração nacional, de país que vai pra frente, que então se montava, oposição desenhada na imagem-título: A Margem.

Cartaz do filme, Cine Marabá.

2. Como toda imagem de cinema é duas, é ela mesma e mais o que ela não é; o que está em quadro e o que está fora dele. Em certa medida, os miseráveis às margens do Tietê representam também o que não se vê, a força marginalizadora do poder: a margem é a imagem do centro. Os militares, pouco antes de colocar o general Costa e Silva no comando geral do país, em março de 1967, ditaram nova Constituição, nova lei de segurança nacional, nova lei de imprensa, criaram a AERP (Assessoria Especial de Relações Públicas para a Presidência da República) e determinaram: eleições indiretas. Todo o país empurrado para a margem, reduzido a espectador; chegara “a hora de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador de fora para participar da atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva”, escrevia Hélio Oiticica no catálogo da Nova Objetividade Brasileira, exposição realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em abril de 1967. Hélio apresentava então a Tropicália e os Parangolés que criara, e defendia a invenção de uma antiarte: “a obra de arte criada, o objeto de arte, é uma questão superada, uma fase que passou”. Logo em seguida, em maio, Glauber lançava Terra em Transe, estimulando a produção de filmes “bárbaros, explosivos, radicais, antinaturalistas” e o desenvolvimento de novas linguagens para dar ao espectador “o que ele necessita para desvendar-se enquanto homem, processo, política”. José Celso encenava O rei da Vela e falava em guerrilha teatral para colocar “o público cara a cara com sua miséria, a miséria de seu pequeno privilégio feito de tantas concessões”, para transformar o espectador, levá-lo a reinventar o teatro e a si mesmo. Ao lado de Glauber e pouco depois do Pasolini de Accatone e de O Evangelho Segundo São Mateus (Candeias poderia, como Glauber, falar de “comuns identidades bárbaras tribais”, como o cinema de Pasolini); ao lado do Sanjinés de Ukamau e pouco antes do Bressane de Cara a Cara e de O Anjo Nasceu; pouco antes do Dahl de O Bravo Guerreiro e pouco depois do Diegues de A Grande Cidade; pouco antes de Solanas e Getino se inspirarem em Frantz Fanon para sublinhar em La Hora de los Hornos que “todo espectador é um covarde ou traidor”; e também antes de Julio García Espinosa formular a teoria de um cinema imperfeito, contrário ao modelo de perfeição imposto pelos grandes centros produtivos, de defesa de filmes abertos, incompletos, para serem articulados na cabeça do espectador.

A Margem surge nesse espaço e dialoga natural e espontaneamente com tudo isso, com os filmes exibidos naquele momento e também com os que seriam feitos adiante, a partir do que já estava ali como tensão ou projeto, como os filmetes de propaganda política da AERP. A Margem mostra o que os personagens de Cara a Cara e de O Bravo Guerreiro, centrados em si mesmos, escondem. Mostra o que apenas se insinua num canto da história de Terra em Transe. E, quase da mesma forma com que essas duas imagens críticas da briga política pelo poder se organizavam, a partir da imagem/ausente das pessoas comuns, o filme de Candeias se estrutura em torno da imagem/ausente do poder, muito provavelmente sem que isso seja resultado de uma decisão consciente. A partir dessa imagem/ausente, Candeias compõe outra visão do que o centro empurrou para a margem, diferente daquela já apresentada pelo Cinema Novo (A Grande Cidade, Jasão e Calunga) e da que será apresentada adiante pelo Cinema Marginal (O Anjo Nasceu, Santamaria e Urtiga): nem uma projeção da consciência política em estado bruto nem uma projeção da violência suicida em estado bruto. Aqui, só o estado bruto.

Bentinho e Telé em 'A Margem'.

3. À margem. Objeto não-identificado. Primitivo. Descentrado. Fora de ordem. Fora do tempo. Sem órbita. Força bruta. Vazio. Uma desarrumação que radicaliza o sentimento cantado pouco antes pelos estudantes (“é um país subdesenvolvido”) e também a ação pregada por Deus e pelo Diabo (“desarrumar o arrumado”). O que importa em A Margem não é propriamente o que se vê. Quer dizer, o que se vê interessa, sim: conta a história de umas tantas pessoas empurradas para fora da cidade. Mas, principalmente, o que se vê aparece como imagem que, por cima do que revela, passa uma sensação forte de que não está lá: não é a página, é o branco em volta, é a idéia de ausência, é o vazio que dá margem à invenção da imagem. E é justamente por isso, porque crítica do centro – e crítica visceral, que se faz numa linguagem, se não incompreensível, pelo menos inaceitável pelo centro; porque provocação, impulso para a invenção cinematográfica, convite à imagem –, que a conversa que o filme propõe ao espectador continua viva hoje. Ela, na verdade, permanece como exemplo de cinema (imperfeito? ganga bruta?) a ser lapidado pelo espectador, e se renova com força sempre que adota academicamente as regras do jogo dominante, e se insinua como o bom modo de ver as coisas. Aí, então, A Margem se revela o centro da questão cinematográfica.

Por Matt | 9:36 PM Devaneios:

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Domingo, Julho 06, 2008

Gosto de Cereja

(Ta'm e guilass, 1997)

Por Roberto Ribeiro

Um filme que faz pensar, cheio de simbolismos. Uma obra-prima do cinema iraniano.

"Um turco foi ao médico e disse: 'Quando toco meu pescoço dói, quando toco minha cabeça dói, quando toco meu corpo dói'. O médico respondeu: 'Não tem nada de errado com seu corpo, é seu dedo que está machucado'."

Esta piada certamente passará batida por grande parte da audiência, como simplesmente um (raro) momento de descontração no filme, ou como uma alegoria ao drama do personagem principal que, de acordo com o autor da piada, deveria olhar as coisas sob outra perspectiva. Mas o fato é que ela se endereça muito mais a nós, espectadores, que propriamente ao personagem.

Gosto de Cereja é, por muitos, considerado a obra-prima do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, e um dos mais importantes filmes dos anos 90. Longe de mim discordar, mas estas mesmas pessoas tendem a simplificar por demais esta obra, o que é uma pena, pois é um filme extremamente reflexivo e que merece (e necessita) mais de uma ou duas seções. Ele conta a estória de Badii, um cidadão de classe-média em seus 50 anos que perambula pelos arredores de Teerã em busca de alguém que possa enterrá-lo depois de suicidar. Muitas das obras mais emocionalmente complexas do cinema foram feitas sob estórias incrivelmente simples e mundanas - vide obras de Yasujiro Ozu e Jacques Tati - e com este filme não é diferente. Eliminando-se uma trama engenhosa, que certamente prenderia toda a atenção do espectador à ela, o filme pode se concentrar em trabalhar questões mais fundamentais, e dar-nos tempo para reflexão. Reflexão esta que se alastra por muito após o término do filme, já que no final nada se explica, e tudo se confunde.

Badii é um homem amargurado e quer morrer. Esta é provavelmente a única certeza que temos o filme inteiro. Não sabemos quem ele é, nem os motivos que o levam a optar pelo suicídio. Em uma conversa com um seminarista afegão, ele fala que seu sofrimento acaba causando sofrimento aos outros, familiares, amigos... e este é o máximo que conseguimos extrair de seus sentimentos. Pode soar estranho para alguns, mas este relacionamento imparcial que temos com Badii contribui muito para a estória, já que nos livra de qualquer carga moral que carregamos, e nos possibilita analisar a situação por uma lente mais objetiva. Badii passa quase o filme inteiro procurando alguém que esteja a fim de enterrá-lo, sem jamais revelar seus motivos, oque joga toda a responsabilidade da decisão em cima da pessoa. "Venha até esta árvore às 6 da manhã do dia seguinte, olhe no buraco e chame por mim; se eu responder, me ajude a sair; senão, jogue 20 pás de terra sobre meu corpo. Qualquer das duas, depois você pega 200 mil tomans que estarão em meu carro e pode ir embora", ele pergunta insistentemente. Você aceitaria?

Como já dito antes, Badii passa quase o filme inteiro andando pra lá e pra cá em sua Range Rover, nas periferias da cidade, um lugar montanhoso e árido, com muitos locais de mineiração, procurando alguém disposto ao serviço. Ele passa por muitos grupos de homens, mas prefere sempre alguém que esteja só (mais sobre isto depois). Especificamente, ele aborda seis pessoas, sempre convidando elas para dar uma volta de carro. Os dois primeiros, trabalhadores de obras, logo recusam (um por não estar interessado, outro por não se julgar capaz de qualquer serviço não sendo catar sacos plásticos). O terceiro, um jovem curdo que está servindo ao exército, aceita a carona mas, à medida em que Badii explica de que se trata o estranho serviço, o jovem vai ficando cada vez mais amedrontado, e logo foge. O quarto, um vigia afegão de um sítio de obras desativado, recusa o convite por estar de serviço, mas o amigo deste, um também afegão seminarista recém-formado, aceita. No caminho, eles debatem sobre as questões do suicídio: o seminarista defende que Deus nos dá o corpo, e que se matar é o mesmo que matar a qualquer outra pessoa; entretando, Badii argumenta que sua infelicidade também afetava os outros, e causar sofrimento também é pecado. Depois de uma breve conversa, o seminarista entende o ponto de vista do sujeito, mas nega o serviço por ser contra as leis do Corão. Badii então chega à sexta pessoa, que finalmente aceita o serviço (na verdade, há uma elipse que pula o encontro deles e toda a conversação, então não dá pra saber ao certo se houveram outros antes deste). O homem se chama Sr. Bagheri, é um velho taxidermista turco que só concorda com o plano porque precisa muito do dinheiro para ajudar o filho doente. Mesmo assim, ele ainda tenta convencê-lo de diversas maneiras a não se matar. Ele conta um caso próprio de anos atrás, quando uma discussão com a esposa o levou a tentar o suicídio. Ele havia levado uma corda para se enforcar numa árvore, mas antes de cometer o ato, resolveu comer uma amora da árvore. Gostou tanto que provou outra, e outra, e mais uma... aí ele começou a apreciar o nascer do sol, depois viu um grupo de crianças indo para a escola, decidiu poupar sua vida e levou uma cesta de amoras para casa. Ele então conta a piada que abriu esta crítica e argumenta que tudo tem um outro lado, logo então perguntando se Badii estava ponto para abdicar de todos os prazeres da vida (entre eles, o gosto da cereja). A conversa logo termina quando eles chegam ao museu de história natural, onde Bagheri trabalha.

Há uma relação interessante entre os três homens que concordam em entrar no carro de Badii. Cada um é de uma nacionalidade diferente (respectivamente, Curdistão, Afeganistão, Turquia - todos expulsos por guerras); o primeiro é um soldado, o segundo é seminarista, o terceiro é taxidermista (respectivamente, exército, religião e ciência); o primeiro é jovem, o segundo é adulto, o terceiro é velho, e suas reações refletem um estado de constante evolução (respectivamente, medo, curiosidade, sabedoria), e cada uma dessa reações fazem Badii refletir um pouco mais.

Depois da conversa com o soldado, ele anda pelos terrenos de escavação com a mente tortuosa, e quase põe o carro montanha abaixo. Depois de conversar com o seminarista, ele pára numa obra, e fica observando os minérios serem despejados numa vala (notem a justaposição da sombra dele sobre as pedras rolando - numa alegoria ao seu próprio enterro). Depois da conversa com Bagheri então, ele fica tão atordoado que volta para o museu, para pedir que o velho cientista jogue umas pedras nele no dia seguinte, para garantir que ele esteja mesmo morto. Por que alguém disposto a morrer se preocuparia tanto em garantir que estaria morto? Há outros exemplos. Por que ele se amedrontou tanto ao subir a escada do vigia? Por mais perigosa que fosse, tanto faz, ele vai morrer mesmo. Ou: por que ele negou o omelete do vigia, dizendo que lhe faria mal, ou teve o trabalho de voltar ao seu apartamento pela manhã para apagar as luzes que tinha esquecido acesas? Claro, podem haver respostas satisfatórias para essas perguntas, talvez ele tivesse horror à luz acesa, ou quisesse evitar uma indigestão e uma queda no seu último dia de vida, mas não conhecemos o suficiente dele para chegarmos à estas conclusões, deixando seus motivos mais uma vez em aberto. Mas na minha interpretação, toda essa busca de Badii para morrer é na verdade uma busca para continuar vivo. Ele poderia muito bem ter caído morto no buraco (ele não parece muito religioso para ligar para enterro, já que está disposto à quebrar uma das leis islãmicas), ou contratado um dos muitos operários numa praça no começo do filme, desesperados por emprego. Ao contrário, Badii queria uma testemunha, alguém a quem ele pudesse compartilhar o sofrimento, não o sofrimento que o levou ao suicídio, mas o sofrimento do suicídio em si. Por isso a importância da volta de carro, a importância de se procurar alguém sozinho, evitando os grupos de trabalhadores. Solidão, aliás, é um tema recorrente neste filme. Badii fala da sua época no serviço militar como a melhor de sua vida, onde ele fez mais amizades, mas o jovem soldado curdo andava sozinho pela cidade (em oposição aos grupos de soldados que vemos mais à frente no filme); o vigia afegão, apesar de estar com um compatriota visitando-o, também estava sozinho; e, é claro, a solidão do próprio Badii, que não parece ter nenhum amigo ou familiar à quem recorrer. Este sentimento de solidão é carregado até para as gravações, já que nenhum dos atores se encontrou nas filmagens, exceto Badii e Bagheri (que fazem uma cena juntos), o resto foi tudo filmado separadamente e juntado num curioso exercício de edição.

Agora, o final do filme. É nesta parte que as opiniões vão para 8 ou 80, alguns chamam-no de pretencioso, outros de genial, mas é impossível ficar indiferente. Badii acaba de pedir para que Bagheri garanta que ele esteja morto quando for buscá-lo pela manhã, e volta para casa. Vemos ele então em seu apartamento, a câmera do lado de fora, só conseguimos distinguir seu vulto perambulando lá dentro, apagando as luzes e saindo. Não se sabe se ele toma ou não os soníferos. O dia está apenas começando a amanhecer, ele pega um taxi que o leva para o local onde foi cavada sua cova. Ao invés de dirigir, ele pegou um taxi. Por quê? Isto nunca é explicado, mas ele carrega o dinheiro numa sacola. Ele se deita no buraco, e o tempo fecha. Logo começa a chover. A tela se escurece por alguns segundos, e somos apresentados então à uma gravação em vídeo do local de morte de Badii. Vemos Kiarostami e sua equipe gravando uma cena onde um grupo de soldados marcha pelas caminhos da montanha, e o ator Homayon Ershadi, que interpreta Badii, lhe oferecendo um cigarro. Kiarostami diz aos soldados pelo walkie-talkie que a cena acabou, e que iam fazer a gravação de som agora. A câmera de vídeo vai então pro outro lado da montanha, onde o grupo de soldados descança ao sol, todos com ramos de flores nas mãos. Então sobem os créditos, ao som de "St. James Infirmary", de Louis Armstrong. Ok, oque pensar sobre este final um tanto abrupto, e certamente inesperado? Essa "desconstrução da quarta parede", onde se mostra a realidade por trás do filme, já foi usada várias vezes (E La Nave Va e Banzé no Oeste me vêm à mente), cada uma com um propósito diferente (e nenhum deles apenas de mostrar que estamos vendo um filme, como insistentemente propõem alguns críticos). Quando perguntado sobre o filme, Kiarostami falou que a era de um cinema puramente narrativo havia se esgotado, e que agora era hora de propor algo que fizesse as pessoas pensar, que este distanciamento final do espectador com o personagem faria-nos refletir as questões propostas no filme para sua própria vida. Com relação à isto, Kiarostami obteve sucesso, já que, apesar de termos um impacto emocional menor, somos capazes de olhar o filme de uma maneira mais objetiva, analítica, reflexiva, que é oque ele pretendia desde o começo ao nos negar os motivos do suicídio de Badii, e de nos negar a ver oque acontece no fim das contas. Esta filmagem final dá muito mais vida à paisagem, com campos verdes e árvores floridas, em contraste com a aridez que se apresentava durante todo o filme. Isto, junto com a imagem dos jovens soldados rindo, conversando e colhendo flores, possa ser um indício de que Badii finalmente encontrou paz, seja ela na vida ou na morte.

Tecnicamente o filme também impressiona, com uma fotografia muito bonita(porém seca) da região montanhosa dos arredores da cidade. A edição também é brilhante, não só pelo motivo citado à uns parágrafos acima, mas também por conferir um ritmo excelente ao projeto. Sentimos o tempo passar vagarosamente, como o peso de um eterno último dia, onde tudo está sendo experimentado pela última vez (o contraste de visões de alguém prestes a morrer e alguém que não é mostrado numa conversa entre Badii e o vigia, quando o primeiro diz achar a região lindíssima, enquanto o segundo comenta que é apenas um bando de terra e poeira). Narrativamente o filme também inova, já que é um road movie onde o personagem roda, roda, e não chega à lugar algum. Se este é ou não é a obra-prima do diretor, ou um dos filmes mais importantes da década, cabe a cada um dar sua opinião (opinião que provavelmente resultará da cena final), mas como o próprio Kiarostami disse, a proposta do filme e nos fazer pensar e, ao menos neste aspecto, ele é unanimamente bem-sucedido.

Por Carla Abraão | 3:27 PM Devaneios:

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Domingo, Junho 01, 2008

Partner: o Cinema e seu Duplo

Alexandre Figueirôa

No calor dos acontecimentos do ano de 1968, o diretor italiano Bernardo Bertolucci era um cineasta ainda com o nome em consolidação. Antes de fazer cinema, tinha conquistado alguma fama como poeta, até tornar-se, em 1961, o assistente de direção de Píer Paolo Pasolini, no filme Accatone (no Brasil, Desajuste Social). Em 1962, dirigiu La Commare Seca e Antes da Revolução, obra que lhe deu reconhecimento e revelou seu comprometimento político, radicalizado em Partner, obra que agora chega em DVD pela Versátil.

O filme é radical em diversos aspectos, sobretudo, pela ousadia na experimentação. Baseado no romance O Duplo, de Fiodor Dostoievski, Bertolucci fez uma adaptação livre da história do escritor russo, para contar a trajetória de Jacob, um professor de teatro, cuja existência solitária é abalada pelo aparecimento de uma réplica de si, que o incentiva a romper com as normas de comportamento e a ter um maior engajamento político. Não é, portanto, uma obra fácil. Ela está repleta de referências às inquietações típicas do período e dialoga com o teatro e o cinema, sempre expondo, por meio de uma narrativa densa e complexa, as contradições do personagem, vivido com intensidade visceral pelo excelente ator francês Pierre Clémenti.

Dessa maneira, vamos nos deparar em Partner com todos os dilemas que marcaram a geração de 68, quando as palavras de ordem eram “é proibido proibir”, “é vedado vedar” e “liberem as paixões”. Bertolucci não faz concessões e vai buscar inspiração tanto em Antonin Artaud, quanto nos cineastas soviéticos teóricos da montagem. É um filme para ser visto sob a perspectiva do contexto do período em que foi rodado, quando ser revolucionário era tanto contestar os padrões estéticos vigentes, quanto preparar um coquetel molotov, por sinal, uma das suas cenas mais curiosas. É também uma interessante, e instigante, confrontação com os processos da representação artística, em que o ato de filmar se mostra um desdobramento das múltiplas possibilidades expressivas, em que o autor é sempre um poeta em embate com sua própria criação.

Nessa edição da Versátil existe um problema com o formato da tela, pois o filme foi rodado em Techniscope. O Techniscope era um processo de tomadas bastante empregado nos anos 60, em que o filme 35 mm avançava na câmera de duas perfurações por imagem no lugar das quatro perfurações usuais. Isso dava uma imagem negativa no formato Scope. Para obtenção de cópias de projeção, a imagem era, em laboratório, comprimida horizontalmente (anamorfose) e ampliada na dimensão do Scope, e que foi muito usado, por medida de economia, nos famosos westerns spaghetti italianos. Mas, na transcrição para o formato widescreen do DVD, as bordas laterais acabaram sendo suprimidas o que, em algumas cenas, faz com que não vejamos o plano por completo.

Esse senão técnico, todavia, é compensado pelos extras que acompanham o filme, com destaque para uma longa entrevista com o diretor Bernardo Bertolucci. Ela inicia-se com imagens feitas na época, ainda nos locais das filmagens, e continua com o cineasta, nos dias de hoje, analisando todo o processo de confecção do filme. É nela que tomamos conhecimento da participação dos atores da famosa escola de cinema Centro Experimental de Roma; de como o ator Pierre Clémenti trazia, para Bertolucci, informações dos últimos acontecimentos das ruas de Paris, que eram imediatamente incorporados ao filme; e dos experimentos e escolhas estéticas do realizador que, mais tarde, iriam marcar sua filmografia. Para quem espera do cinema mais do que uma historinha bem contada, ver Partner pode ser uma ótima ocasião para refletir sobre os rumos da sétima arte e o que isso pode contribuir para o confuso cenário do audiovisual contemporâneo.

PARTNER | PARTNER
Bernardo Bertolucci
[Drama, 105 min, Itália, 1968]

www.revistaogrito.com

Por Carla Abraão | 11:41 PM Devaneios:

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Domingo, Maio 25, 2008

REICH FRAMBOESA
Bruce LaBruce, The Raspberry Reich, Alemanha, 2004

por Ruy Gardnier

É muito desagradável constatar como todos os movimentos políticos que agitavam o mundo há coisa de quarenta anos atrás hoje procuram políticas de inserção “tolerante” na sociedade que lhes garantam uma convivência mais ou menos pacífica em troca do conformismo generalizado. Pode-se questionar a eficiência e a função prática dessa estratégia na vida das “minorias” (negros, homossexuais, imigrantes), mas é certo que militância hoje é uma palavra que carrega um pecha de provocação inconseqüente, de uma violência intolerável na nova ordem vigente no mundo. Antes tínhamos os Black Panthers, hoje temos os movimentos de ação afirmativa. Antes, os filmes políticos tentavam engajar pela forma; hoje em dia, filmes como Fahrenheit 9/11, para serem “políticos”, precisam submeter-se à forma espetacular reinante da televisão para surtir efeito. Será que o não-conformismo virou coisa de hippie velho e de moleque irresponsável?

Antes que alguém se apresse em responder na positiva, cabe dizer peremptoriamente que não. Mesmo porque, se nos calássemos, Reich Framboesa diria isso para nós. O filme de Bruce LaBruce encerra tantas problemáticas acerca de militância, sociedade contemporânea, arte e vida engajada, terrorismo e não-conformismo transformado em commodity – além, claro, de identidade sexual, tema principal da obra inteira de BLB – que fica muito difícil jogar nele um apressado rótulo de “filme gay” ou qualquer outra conceituação que tente conjurar seu conteúdo ou as questões que o filme traz num ambiente de porralouquice. Pois bem, Reich Framboesa é um grande filme militante. E como é um filme de militância homossexual anti-conformista, ele faz uso de diversas práticas para chamar a atenção para sua(s) causa(s): sexo explícito gay, slogans e palavras de ordem que pulam brilhando na tela, música eletropunk, happenings na rua, humor provocativo contra os outros e contra si mesmo.

Reich Framboesa é uma espécie de A Chinesa que troca Mao Tse-tung por Wilhelm Reich – e a Revolução Cultural pela “Intifada Homossexual”, como eles gritam em uma de suas palavras de ordem. Um grupo de jovens militantes organiza o grupo revolucionário Reich Framboesa e decide seqüestrar o filho de um poderoso empresário a fim de chamar atenção para as suas reivindicações. Como no filme de Godard, o despreparo político e estratégico do grupo o impede de funcionar direito (em A Chinesa, porque a jovem intelectualidade maoísta-marxista-leninista está isolada do resto da população, em Reich Framboesa porque o grupo é mais “radical chic” do que propriamente radical), mas isso não impede que surja alguma coisa de muito verdadeiro na busca político-existencial da turma. Em chave ao mesmo tempo de comédia de erros e de filme militante, o filme emenda uma a uma frases extraordinárias, como “A revolução é meu namorado” (quando a protagonista Gudrun recusa ao namorado a fidelidade sexual), “Junte-se à Intifada homossexual”, “Hip-hop corporativo é contra-revolucionário”, “Madonna é contra-revolucionária” ou o melhor de todos “A heterossexualidade é o ópio das massas”.

O conteúdo explícito de Reich Framboesa não é só para fazer sensação: dos pontos de vista político, sexual e de encenação, ele sempre age de modo a fazer levantar questões cruciais acerca de ação individual, ação de grupo, militantismo, identidade sexual e imagem como espetáculo. Um filme cult pornô gay explícito já é em si mesmo um objeto de contestação: de contestação ao olhar heterossexual que tem preconceitos, mas também ao olhar homossexual, tanto o conformista quanto aquele que deseja fechar seu comportamento e raio de ação num gueto de iguais (LaBruce contraria a lógica do filme gay colocando relações heterossexuais no filme). Da mesma forma, era intenção do filme jogar nova luz aos grupos terroristas de esquerda anti-conformista dos anos 70 – os Weathermen, o Baader-Meinhof (de onde a protagonista Gudrun tira seu nome) – para ver em que medida ainda há uma verdade sobre esses grupos que não se reduz facilmente ao puro niilismo, como dizem os engravatados da “guerra ao terror”. Bruce LaBruce, em Reich Framboesa, faz o verdadeiro filme militante de atualidades: ele não se preocupa em montar um discurso e mostrar como ele é verdadeiro, mas apresentar um determinado cenário e especular com ele. Quando alguém hoje em dia faz filmes por acreditar que a imagem serve para levantar questões, e não para respondê-las, é necessário aplaudir. Aplaudamos, então, LaBruce e sua célula militante.

Por Matt | 4:03 PM Devaneios:

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Sábado, Abril 19, 2008

O Homem de Londres (A Londoni Férfi),
de Béla Tarr (Hungria/França/Alemanha, 2007)

por Eduardo Valente

O mundo de um autor de cinema

O húngaro Béla Tarr é hoje mais conhecido hoje em alguns círculos como fonte de inspiração para a trilogia de Gus Van Sant (Gerry, Elefante e Last Days), do que pela sua própria obra (embora o épico de sete horas Satantango tenha causado muita impressão em São Paulo, quando exibido na Mostra). No entanto, ele é dono de um universo pessoal cinematográfico absolumanete marcante. Seu novo filme foi filmado (ao longo de quatro anos, numa produção conturbada pela morte do produtor) na Espanha, falado em húngaro, baseado na obra do francês Georges Simenon, e tem como protagonistas um ator tcheco e uma inglesa (Tilda Swinton) – só que na verdade ele se passa num só lugar: o mundo de Béla Tarr.

Tarr é um daqueles cineastas com uma aproximação tão particular com o cinema, que é impossível não reconhecer o seu mundo ao ver um plano qualquer do filme (embora seja verdade que vários dos seus planos têm mais de seis, sete minutos). E este mundo de Tarr (um mundo sempre em preto-e-branco, com movimentos de câmera laterais e verticais constantes, atores que trabalham num registro tons acima – ou abaixo – do natural e com um som todo particular, com cada ruído refeito em pós-produção – inclusive dublagem dos atores, e uma música repetitiva que impõe um tom) é, ao mesmo tempo, a grande força e a armadilha do filme.

Força porque, ao contrário de alguns cineastas (como Carlos Reygadas ou Andrei Zviaguintsev), este mundo de um formalismo intenso não nos parece imposto pelo diretor aos seus personagens por força de influências cinematográficas externas, mas sim algo que nasce com e a partir de Tarr: um mundo único e todo dele, que preexiste e ultrapassa os personagens, mas onde eles habitam com naturalidade. No entanto, este mundo, que é de uma beleza hipnótica extrema, parece um tanto sufocado e sufocante neste O Homem de Londres, em parte pela sua origem literária (que impõe uma trama bastante distinguível e que é essencial para o filme), e em parte por esta sua “desterritorialidade”.

Isso porque, nos filmes anteriores de Tarr (como Damnation, Satantango e Werckmeister Harmonies), a hipnose criada era muito menos conectada ao ato de seguir o desenrolar de uma determinada narrativa (embora houvesse sim uma trama, esgarçada), parecendo intrinsecamente ligada ao mundo quase rural das pequenas cidades da Hungria que Tarr filmava. Aqui nesta estranha opção pela desterritorialização, Tarr mantém a força de momentos específicos (em especial, a abertura, as cenas no bar e o confronto final na cabana), mas também acaba perdendo a atenção do espectador para seus personagens - que têm enorme força pela ficção de Simenon. Ainda assim, que seja apenas nas partes e menos no todo, O Homem de Londres e o cinema de Béla Tarr conseguem alguns momentos dos mais poderosos.

Por Matt | 4:43 PM Devaneios:

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Segunda-feira, Janeiro 21, 2008

A culpa é do Fidel!
(La faute à Fidel / Blame It on Fidel!, 2006)

Por: Diego Benevides

Retratar o olhar infantil em períodos tortuosos de política ou guerra tem sido tema freqüente na cinematografia de vários países. O drama francês “A Culpa é do Fidel” aparece em posição especial por conseguir não apenas o mérito de falar de política, mas também por nunca esquecer a graciosidade infantil em uma trama sensível e carismática.

Julie Gavras, filha do famoso cineasta grego Konstantin Costa-Gavras (“Z” e “A Confissão”), mostra a influência do pai ao tratar da política instaurada na França de 1970, não pela visão dos jovens revolucionários, mas como atingiu a vida da pequena Anna (Nina Kervel-Bey). Aos 9 anos, a garota vê a tranqüilidade da vida bruscamente alterada após a morte de um tio espanhol, um comunista convicto. Com a eleição de Salvador Allende à presidência do Chile, os pais de Anna mudam o cotidiano familiar. Eles se tornam “pobres” e vão morar em uma casa menor, onde constantemente recebe visitas de estranhos “barbudos”. Sentindo-se incomodada e incompreendida, Anna busca explicações para as mudanças e tenta, sempre com o olhar infantil, entender os assuntos de gente grande.

A filha Gavras escreve uma história que prima pela inocência, mas que sabe sacudir e criticar quando é preciso. Gavras faz da pequena Anna um instrumento para medir a conscientização política da época, que pode ser livremente aplicada aos dias de hoje. Tudo que Anna quer é saber por que sua vida deixou de ser diferente e entender o motivo de tantos conflitos dos adultos. Anna assiste de primeira fila a dramas pessoais dos entrevistados de sua mãe, ou a discussões peculiares entre os pais. Além disso, precisa se contentar em ser afastada das aulas de catolicismo do seu colégio e viver no meio de estranhos que discutem aborto, socialismo, Fidel, eleições, entre diversos assuntos que não conhecia.

A partir do momento em que se envolve com essa realidade, Anna vai medindo seu olhar a cada passo vivido, sendo primordial para o crescimento de seu personagem o caráter opinativo que possui. Em várias discussões, parece mais que Anna tem argumentos suficientes para uma orientação política do que os adultos, deixando-os em maus lençóis. Em contrapartida, as formas com que Anna descobre os valores de solidariedade, bem como se conscientiza do socialismo são belíssimos momentos que Gavras consegue extrair de sua história. A cineasta ressalta que não é preciso falar difícil para se fazer entender, muito menos subjugar a inocência infantil em assuntos até então complicados.

O que Anna aprende, ou passa a compreender, ela tenta aplicar em seu cotidiano. Um dos melhores resultados do roteiro consiste na relação dela com o irmão mais novo. No início, Anna se irrita com a hiperatividade de François, mas uma relação curiosa entre eles vai nascendo. Ao mesmo tempo em que eles funcionam como personagens opostos de duas infâncias, a de François longa dos assuntos de casa e a de Anna começando a ser entendida, a cumplicidade entre eles cresce. Em um determinado momento, uma amiguinha de Anna questiona porque eles mudaram para uma casa menor com um quarto que ela divide com François. O garotinho justifica que é bem melhor assim, pois não consegue sentir medo dormindo com a irmã. Neste momento, o sorriso de Anna acima de qualquer contexto político prevalece e gera comoção. O mesmo acontece também quando a garotinha se irrita com os pais e foge de casa de mãos dadas com François para lugar nenhum. É assim que ela responde a um questionamento feito por seu pai no início do filme, se quando François estivesse em perigo ela o ajudaria. É como se fugindo Anna protegesse o irmão menor da agressividade que começou a ver no mundo.

Gravas sabe dosar o teor político e o infantil na trama. Da mesma forma como o brasileiro Cao Hamburger registrou em “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, a cineasta pega a inocência de Anna e gera discussão. A diferença para “O Ano” é que Hamburger centraliza muito mais na história de vida do protagonista, que não se impõe à realidade política. Em “A Culpa é do Fidel”, desde o título é possível perceber uma intervenção em tudo da personagem principal. Para isso, Gavras encurrala também o espectador em momentos angustiantes de descoberta de Anna. Um desses é quando os pais levam as crianças para protestarem nas ruas e são agredidos pela polícia. Enquanto todos correm, Anna se encontra aterrorizada e sozinha meio ao alvoroço, e a situação não gera piedade, e sim angústia para os extremismos políticos que muitos militantes alcançam. A sensação de impotência do espectador é aniquilada quando o pai da garota a agarra e diz que eles precisam correr.

Além de uma história irretocável, Gavras conduz o filme com o olhar sempre próximo a Anna. Os closes são necessários para desvendar a expressividade de Nina Kervel-Bey, que consegue levar toda a película nas costas sem apresentar uma mínima regressão de personalidade de seu papel. Kervel-Bey cria Anna de forma emburrada, opinativa e carismática. O François do simpático Benjamin Feuillet, mesmo com uma participação menor no contexto geral da trama, consegue arrancar sorrisos a cada peripécia ou gracinha feitos. No elenco adulto, Julie Depardieu e Stefano Accorsi trazem a maturidade no nível correto que balanceia o pano de fundo político. Os demais atores só acrescentam pontos positivos à trama que flui com naturalidade e gostosura.

Mais do que um filme político, ou mais do que um filme sobre crianças, “A Culpa é do Fidel” discute e demonstra a conscientização política da sociedade. Em seus minutos finais, a lição fica dada, principalmente com o plano em que Anna chega a uma nova escola e crianças brincam no pátio, como se desconhecessem o mundo que acontece lá fora. Um filme delicado que transita em todas as nuances infantis sem cair nos clichês. Um filme que emociona e conquista à primeira vista e digno de aplausos de pé.

www.cinemacomrapadura.com.br

Por Carla Abraão | 12:10 PM Devaneios:

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Segunda-feira, Janeiro 14, 2008

EDWARD YANG, ARTISTA DO REFLEXO

A cidade como fantasma (Yi Yi)

Personagens refletidos na paisagem (Yi Yi)

De costas, de frente, de frente, de costas (Yi Yi)

Personagem estilhaçado pelo ambiente (The Terrorizer)

Mais cidade misturada ao personagem (The Terrorizer)

A imagem central do primeiro longa-metragem de Edward Yang, That Day, on the Beach, é a de duas mulheres sentadas à mesa. Sobre ela o filme se estrutura, a partir de flashbacks que rememoram o passado de uma, e depois de outra personagem. Naturalmente elas viveram vidas bastante diferentes, uma se casou, outra ficou solteira, uma saiu do país, a outra ali ficou, uma tornou-se independente, a outra não, etc. That Day, on the Beach não é a história de um destino coletivo (de Taiwan, de Taipé ou da geração específica dos adultos de meados dos anos 80) e tampouco a história de seus personagens: a trama do filme é a confrontação entre duas histórias, a dissonância entre duas trajetórias, a frente ao lado do verso. Coincidentemente, o último filme de Edward Yang chama-se Yi Yi, que literalmente chama-se "um um", ou "um e um", o que, de uma forma ou outra, sugere não um efeito de síntese (que seria simplesmente "dois"), mas um efeito de contraste e comparação. Ou, mais simplesmente, na maneira como um se reflete no outro, como um ponto de vista é sempre subjetivo e precisa de outro parecer para se completar. Não à toa, o mini-herói do filme, Yang-yang, fotografa as costas das pessoas com a expressa intenção de dar a elas uma perspectiva diferente do olhar de frente. O patriarca NJ, quando reencontra uma pessoa que o faz lembrar de como ele era, passa a reconsiderar sua vida e seu trabalho profissional.

Esse poder reflexivo – considerar "reflexivo" não apenas como a devolução da imagem, mas também como ação sobre si mesmo, à maneira do tempo verbal que tem esse nome – só ganha em densidade à medida que Yang filma seus personagens sempre enredados em tramas sociais que demandam sempre que se decida entre a ética familiar e o comportamento de grupo, sempre visto como destruidor de caráter e corrompido pelo convívio com a avidez: Xiao Sir, protagonista de A Brighter Summer Day, precisa agir como membro de gangue para manter sua honra no ambiente do colégio, mesmo que para isso ele passe por cima de tudo que aprendeu em casa. Em That Day, on the Beach, o marido De-wei fica progressivamente mais longe de casa, envergonhado por prestar tantas contas a sua esposa Jia-li e contaminado pelo modo de ser fanfarrão de seus colegas de trabalho. Em Yi Yi (As Coisas Simples da Vida), NJ percebe que seus colegas de trabalho já não têm mais os mesmos ideais de antes, e ao invés do trabalho duro preferem negociar com um plagiador que oferece produtos de má qualidade a custo mais baixo. De certa forma, o que sempre está em jogo no cinema de Edward Yang é a que ponto é possível deixar-se vender, comprometer-se, entregar-se a um cotidiano que arrisca acabar com o vigor, o caráter e, mais importante de tudo, a vontade de viver.

Pois o mundo objetivo retratado por Edward Yang filme após filme, família após família, grupo após grupo, é uma classe média inteiramente alienada pela ambição de subir de vida e adquirir mais conforto, ainda que isso implique um endurecimento que compromete o caráter e o estar bem consigo mesmo. Até aqueles que avançam na vida – como Ah-chin, a protagonista de Taipei Story, que acaba retomando trabalho com sua patroa, ou Li-Jang, o amigo de um dos personagens principais de The Terrorizer que consegue o cargo de diretor – sentem-se despedaçados emocionalmente, ou ao menos envergonhados de seu arrivismo. A impessoalidade tende a dominar as relações profissionais, de amizade e até familiares, jogando os personagens num estado constante de indefinição, de um mal-estar jamais materializado por uma ou duas coisas determinadas, mas por uma atmosfera pesada, carregada, que não tem um objeto preciso.

Em seus oito filmes, Yang consegue a proeza de criar uma comédia humana, ou ao menos um inventário ficcional sobre a classe média de Taiwan na segunda metade do século XX. Porque, apesar do relativamente pequeno número de obras, cada filme constitui por si só um painel de personalidades, valores, escolhas e comportamentos que desenham um retrato multifacetado e brilhantemente matizado de uma sociedade, ainda que designem um aspecto geral preciso que incide sobre o todo da vida do país: a padronização, o consumismo, a entrega aos ideais do trabalho, a impessoalidade (tudo isso talvez expresso na simples fala de um personagem secundário, um engenheiro que não mais reconhece os prédios que levantou em meio à selva de pedra de edifícios, todos iguais, construídos um atrás do outro). Indiferença (todos os filmes), estado de choque (Terrorizer), coma ou depressão (Yi Yi), acting outs violentos (Taipei Story), delinqüência juvenil gratuita (A Brighter Summer Day, Terrorizer), a moléstia moral de Taiwan se revela de muitas formas diferentes, e Yang faz com que ela apareça de forma tão insidiosa e difusa, que, vendo os filmes, mal temos a clareza dessa percepção.

Porque, talvez mais do que nos personagens, o estado geral esteja presente nos lugares e, mais decisivamente, na forma específica como Edward Yang os filma. Salas de estar, corredores, elevadores, escritórios, fachadas adquirem sempre um caráter de prisão, de aceitação dos costumes e de pompa despersonalizada. Esse luxo ostentatório de novo-rico pode aparecer no contraste entre a suntuosidade de um salão de festas de casamento e o comportamento deselegante dos noivos e convidados (Yi Yi), no desafetado de um apartamento vazio sendo visitado no começo de Taipei Story ou numa decoração típica e descolorida de casa de casal burguês (That Day, on the Beach, Terrorizer), mas aparece mais decisivamente em enquadramentos que parecem estilhaçar os personagens com espelhos, vidros e disposição espacial dos objetos, ou nos corpos diáfanos dos personagens que se misturam à paisagem da cidade pelo reflexo das imagens no vidro (como nas imagens de Terrorizer que ilustram o artigo).

De forma geral, até, é a própria cidade que exerce uma força opressiva sobre os personagens, funcionando como uma entidade sobrenatural que convida à mesmice e impulsiona à corrupção. Os planos gerais de paisagem no cinema de Yang jamais são inocentes, menos ainda descritivos: são o equivalente ao papel que o extra-campo exerce no cinema de terror, a morada do perigo, o lugar latente da ameaça que incidirá sobre os personagens. Daí que Taipei, filmada por Yang, assuma sempre um caráter fantasmático. Mas de toda a escala de planos da linguagem cinematográfica, aquele que Yang elege como seu preferido (e não poderia ser diferente) é o plano conjunto. Intermediário entre o geral e o médio, ele é o ideal para inscrever o homem em seu entorno, fazendo com que o ambiente exerça mais força sobre ele do que o contrário. Associado com ângulos mais distanciados, planos quase sempre fixos e longos e um pendor contemplativo, constrói-se uma estética toda voltada à observação elegante, à curiosidade não tendenciosa. Instalados nesse ponto de vista que Yang nos oferece, observamos o mundo amparados – e isso é determinante – por uma perspectiva que se furta às preocupações individuais dos personagens e abraça instâncias mais abrangentes: as gerações, a passagem do tempo, a vida.

Assim, mesmo sem inscrever seus mundos ficcionais na construção típica do melodrama, a dos personagens sem-lugar em seu meio social, os filmes de Yang revelam grandes pontos de contato com o gênero. Porque, mesmo que monte suas ficções a partir de mundos inabitáveis ou quase, existe um limiar de generosidade de olhar que busca abarcar e proteger seus personagens, resista ele (Yi Yi) ou não (A Brighter Summer Day) aos imperativos aos quais ele é imposto. Esse equilíbrio soberbo entre crueldade e olhar generoso é algo que singulariza o cinema de Yang, seja nos filmes mais desoladores (Taipei Story, Terrorizer, A Brighter Summer Day), seja nos mais esperançosos (Mahjong, Yi Yi). Porque, para ele, ainda que haja um testemunho nada animador a ser feito sobre a trajetória de um país tão revolvido emocional, política e socialmente como Taiwan, e mais especialmente sobre o percurso entre hipócrita e sem graça da classe média de Taipei dos anos 60 pra cá, o mais importante é como o humano pode superar as condições que tendem a determiná-lo e, ainda que não o faça, persiste como um mistério encantador e estimulante. Fazendo de seu cinema a arte do reflexo, Edward Yang nos põe a refletir.

Ruy Gardnier

www.contracampo.com.br

Por Carla Abraão | 1:14 PM Devaneios:

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Terça-feira, Dezembro 18, 2007

Fantasmas do celulóide

por Luiz Soares Júnior

L'enfant secret, de Philippe Garrel (França, 1979)

L’enfant secret é um filme de passagem entre a dimensão mítico-alegórica dos primeiros filmes de Philippe Garrel (A Cicatriz Interior, O Leito da Virgem, Le revelateur) e o impressionismo cadenciado de seus filmes posteriores. O filme se sustenta, como em Le revelateur, na figura da criança como catalisadora de circuitos oníricos, psicóticos e cíclicos entre os pais, na imersão das figuras paternas num caleidoscópio de ritmos e ambiências que remetem muito ao onirismo de certos filmes mudos – particularmente da escola francesa que conseguiu se distanciar dos cacoetes do surrealismo sem perder sua dimensão aurática (Delluc, Epstein).

O clima sonambulesco de L’enfant secret se liga também a uma experiência entorpecedora que deve sua origem tanto à droga quanto à necessidade de demarcar os momentos privilegiados da durée, aqueles através dos quais a vida parece se intensificar e sugerir o acesso à Verdade. Este é um princípio que nasce de uma concepção mística da imagem: a partir dele, os labirintos da lógica narrativa cedem o passo a uma fruição do instante que tem no silêncio (ou antes: na ausência de linguagem articulada, da linguagem como discurso) o seu contraponto necessário e especular.

O enredo de L’enfant secret é um fio cristalino que permite a Garrel tecer uma série de correspondências entre a insônia, o amor e a marginalização social. Na verdade, não se deve falar propriamente em enredo, mas em uma constelação temporal, na qual refulgem certos temas que se encadeiam segundo princípios sinestésicos. Um casal nos é apresentado, mas sem a dimensão propriamente mítica, simbólica de Le revelateur (o filme se situa em locações urbanas, numa Paris contemporânea, embora opaca, de luz chapada). Acompanhamos sua trajetória por meio da divisão do filme em capítulos, designados por títulos, o que sugere uma vocação romanesca que imprime uma precisão por vezes documental à fantasmagoria de Garrel. Elie e Jean-Baptiste, interpretados por dois atores bressonianos, Anne Wiazemsky (de Au hasard Balthazar) e Henri de Maublanc (o anjo conselheiro de Le diable probablement), descrevem uma trajetória sincopada e catártica, mosaico de aproximações e recuos que transforma o filme numa sinfonia de gestos em suspensão, vivências alquebradas, memória estagnada.

Duas experiências traumáticas vêm balizar a percepção de L’enfant secret: a internação psiquátrica (que transforma o personagem de Maublanc/Garrel num Caligari pós-68) e a droga, numa evidente referência a Nico. As seqüências nas quais somos ‘apresentados” ao inferno do eletrochoque e da dependência química não se deixam facilmente discernir, delimitar; elas sustentam um marasmo que percorre o filme como seu motor vital (ou mortal), sua paisagem espiritual. Feixes em torno dos quais a trajetória dos personagens se encrespa e estabelece um núcleo de sentido, elas também permitem a percepção de um mundo histórico (o ocaso pós-68) e de um continuum existencial como prolongamentos de uma mesma vivência, como faces de uma mesma moeda. Ou melhor: anti-vivência, vivência entrópica, intoxicada, destinada à estagnação e à morte.

Sim, L’enfant secret é a história de uma entropia a dois, de um recolhimento sobre si que coincide com a negação do mundo, como morte social. O uso de locações do filme descreve bem esta metástase entre o marasmo de uma determinada instância histórica, geracional e a submersão do indivíduo em seu pântano interior. A Paris de L’enfant secret é uma Paris de sonâmbulos, de mortos-vivos, de seres despertos para a sombra e que dela se alimentam. Um estranho classicismo harmoniza os semi-tons desarticulados de L’enfant secret, a prevalência do gesto destacado do contexto narrativo, o lancinante caráter de um mosaico organizado pelo entrelaçamento de impressões, gestos, associações. É esta harmonia entre o drama individual e a miséria de um ocaso maior, com repercussões políticas e históricas, que infunde ao filme uma transparência elegíaca.

A cidade permite um espaço maior, uma cena maior, é certo, mas destinada à projeção dos mesmos fantasmas que a psicose ou a cocaína implicam, situadas (sitiadas) no território coagulado do corpo como objeto de afeto ou campo de projeções. Garrel descobre uma cidade (uma forma de perceber a cidade) cara aos surrealistas, mas de maneira inversa: neles, a fantasmagoria da cidade contaminava a subjetividade, a cidade como a grande caixa ressoante da despersonalização, da fantasia de ser e representar um Outro. Em Garrel, são os fantasmas de uma subjetividade aferrada a si mesma, nossa incoercível concentração sobre nós mesmos que enforma a Cidade numa grande arena de objetos parciais: o corpo maiúsculo da Cidade percorrida e os corpos dos protagonistas em L’enfant secret são antes de tudo um campo para ser esquadrinhado, retalhado, esmiuçado em planos que os recortam contra o fundo de outros corpos, outros objetos.

Exemplo: Henri de Maublanc se corta no vidro de uma janela. Temos o plano médio do ator de perfil, debruçado sobre si. Insensivelmente, o braço cortado é circunscrito pela câmera em sua relação com a janela. Vemos agora o braço em relação ao vidro da janela: o braço cortado, o objeto parcial é refletido num corpo mais vasto que o reconfigura; o braço cortado e a janela, o corpo da criança em serena atitude recortado contra o corpo da mãe, campo minado e atômico de forças em repouso.

Como em Bresson, mas agora numa dilatação do tempo e do espaço que se entrecruzam sem cessar, Garrel recorta os corpos, esmiuça o tempo, incorporando a vivência afetiva numa dimensão estilhaçada, impresssionista. Parece-me evidente que há algo de bressoniano nessa forma como o espaço de L’enfant secret é recortado: um espaço orgânico, que mescla e converte numa única e mesma matéria objetos de naturezas, dimensões e situações diferentes: recantos de muros e trechos de corpos, amantes em sufrágio contra blocos de concretos uniformes, mãos sobre cadeiras, mesas, janelas, rastros de uma presença que se dinamita e anula no encontro com o mundo.

O espaço recortado de L’enfant secret pode ser bressoniano, mas não a temporalidade. Cada plano de Garrel, sobretudo a partir deste filme, nos faz intuir a presença como um rastro que se define na relação com os objetos; quando um personagem sai do plano, habitamos um instante em suspenso, imersos no espaço imantado que acaba de ser descoberto pela desaparição do personagem. A câmera de Garrel chega sempre antes ou depois do personagem, ela fica à espera dele e não abandona o espaço até que nos seja possível recuperar, com o auxílio da memória e da imaginação, a presença que se esvai.

Operação alquímica por excelência a que só o manejo da temporalidade nos permite o acesso, esta da gênese e de uma presença e de uma ausência. Em um trecho de L’enfant secret, a câmera se posta diante de um muro, como se nos obrigasse a intuir (ou imaginar, fantasiar) uma história, um sentimento para preencher aquele décor, uma presença para dar significação àquele objeto mundano bruto, indiferenciado. Logo, chega a personagem de Anne Wiazmesky diante do muro e se debruça sobre si, indecisa em relação aos rumos de seu romance e do destino a ser dado ao filho. O plano é longo, cerca de dois minutos. Quando a personagem abandona o muro, Garrel ainda concentra a câmera por alguns segundos sobre ele, como se quisesse representar o irrepresentável, a saber: os efeitos, as transições, as recíprocas trocas entre o drama do personagem (presença opaca e indiscernível a princípio) e o mundo, a interlocução de ambos como um rastro que não pode ser fixado pela câmera, mas intuído pelo espectador. Assim, tanto o mundo (o muro) oferece um suporte para que o drama interior do personagem se exteriorize, como os objetos são “humanizados” pela presença humana, adquirem um relevo fantasmagórico. Presença e ausência (o mundo antes do advir da personagem e depois de sua partida) se mostram e se ausentam num jogo de luzes cambiantes, num gestual e numa postura corporal garrelianas que consiste em nos fazer entrever o corpo como uma reservatório de escolhas em potencial, de mundos em porvir e de afetos em reserva.

Em L’enfant secret, filme marcado pelo perfume fúnebre da ausência de Nico e de tantas outras ausências (as esperanças pré-revolucionárias, o cinema como totalidade significante, tributária de um sujeito unitário, significante), a passagem propriamente – do alegórico para o subjetivo, da sombra de uma ausência para o rastro de uma presença que lhe é adjunta – torna-se um objeto precioso, jogo de claro-escuro e ritmo cambiante, no qual o espectador desempenha papel essencial e igualmente fantasmagórico.

Por Matt | 7:29 PM Devaneios:

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Sábado, Dezembro 15, 2007

Bressane e a política da estética

por Cléber Eduardo

O primeiro plano de Cleópatra projetado no Cine Brasília, com 600 pessoas sentadas e pelo menos 150 sentadas nos corredores, é um sinal de resistência e fidelidade de Julio Bressane. Resistência porque Bressane insiste em 2007, como vêm insistindo Jean Marie Straub e Pedro Costa, em recusar os códigos e modismos do cinema de sequestro. Em vez de sequestrar, Bressane convida. Não para dar uma volta, mas para entrar em sua morada. Fidelidade à sua casa no cinema, uma fidelidade à resistência. Bressane é único. Seu cinema pressupõe a busca de um universo próprio, que desafia percepções habituadas à regras. Não há mapas: é sempre preciso estar aberto à soma de imagens, sons e músicas, que, longe de tentar criar uma organização de acontecimentos e diálogos, trata a imagem quase como instrumento de uma arqueologia cultural.

Quando abre o filme com o plano do Farol de Alexandria, exibido durante muitos segundos, não interessa a importância do farol para os fatos posteriores, mas a “imagem farol” como signo dissolvido até se tornar significante, com a exposição prolongada despindo as significações para valorizar a plasticidade. E não por formalismo, mas com expressividade. Imagem que exprime, não imagem que explica. Estética, não didática. Importa o efeito sensorial gerado pela experiência artística que reivindica a troca de chaves e fechaduras para se adentrar a seu universo. Em Cleópatra, como em outros filmes de Bressane que partem do signo de algum personagem real (Os Sermões, O Mandarim e Dias de Nietzsche em Turim), não importam os significados: importa a relação com a representação, o jogo necessário para se obter expressividade.

De nada valem os códigos aos quais fomos habituados em nossa formação. Códigos terão de ser deslocados e esquecidos, de modo a se olhar de outra maneira, de modo a se reconquistar uma inocência diante das imagens, de modo a se relacionar com alguns planos como no primeiro cinema, no século 19, quando o plano-seqüência abria mão de outros para se concretizar, quando a narrativa não era a sucessão de seqüências ou de planos em uma mesma seqüência, mas a própria evolução de ações durante o plano. Há algo de brincadeira nessa autonomia dos planos, sobretudo quando a imagem salienta sua condição de parênteses, de algo a invadir o quadro sem ter sido solicitada. Resulta dessa dinâmica uma negação da condensação de sentidos e uma afirmação de estilhaços a serem vividos sensorialmente. Toda a dinâmica de luz, movimento de atores no espaço, dicção e sotaque buscará, sempre, uma outra forma de ordenamento. Som para um lado, imagem para outro. Cleópatra e Julio César com as vozes trocadas. Close de Cleópatra fazendo caretas. Primeiro plano de uma vagina depilada e “pintada” de preto.

Há humor. Cleópatra em português, Alessandra Negrini, Miguel Fallabela. Se há um deslocamento da personagem em relação a sua cultura, por conta do idioma, esse deslocamento assume a “brasilidade” expressiva de várias formas (sobretudo nos arqueosambas, Noel Rosa, Dalva de Oliveira). Será preciso esquecer os “códigos” Alessandra e Falabella para entrarmos no jogo, mas, por outro lado, são esses códigos culturais dos stars que produzem a tensão entre representação e representados, um curto-circuito capaz de nos propor outras relações. Cleópatra muda o sotaque e a dicção, troca de expressão facial na câmera com função de espelho, não nos permite reduzi-la a sentidos. Cleópatra é ampliada na superfície líquida das imagens. A imagem é inaprisionável em Bressane: ela pode ser tudo. Poucos cineastas são tão subversivos em sua política de cinema.

A contribuição de Walter Carvalho na fotografia, com Lula Carvalho na câmera, é algo a ser melhor analisado mais a frente. Percebe-se uma presença hiper-evidente da luz, operações de mise-en-scéne próximas das de Baixio das Bestas, de Cláudio Assis (também com fotografia de Carvalho), e uma subversão nunca menos que empenhada em parecer artística. Esse caráter de “experimentalismo chique” em Cleópatra é um dado a ser melhor observado em Bressane, certamente, mas sem perdermos de vista que seu cinema continua sendo, na contemporaneidade, uma expressão muito particular e ao mesmo tempo deslocada dos códigos de seu tempo histórico. Não porque seja ultrapassado, mas porque é, de maneira quase militante, uma expressividade moderna, impura, aberta e radical, com trânsito por várias “maneiras” (manière), como uma arqueologia de maneiras modernas de se trabalhar com a imagem.

Bressanianas

- É só começar o filme de Julio Bressane que alguns espectadores tossem.

- Bressane solicitou, como sempre, paciência antes da sessão. “É preciso ser tolerante para gostar de algo”. No debate sobre o filme, reagindo à vaia de parte da platéia e a uma recusa ao filme por parte de um jornalista, o diretor desenvolveu. “Existe uma boçalização sistemática no cinema brasileiro nos últimos 40 anos, o que faz com um filme destes seja de exceção. O fato dele existir é da ordem da fenomenologia do milagre. Peço paciência de joelhos aos espectadores, mas tenho de ter paciência maior. O cinema tem uma exigência a ser cumprida, mas não se pode cumprir a exigência”, disse.

- “Imbelicidade é triste, mas a idiotice é natural” (Julio Bressane)

- Poucas vezes um filme de Bressane foi tão aplaudido no Festival de Brasília. Nem as vaias comedidas em pontos da sala esvaziaram a impressão positiva manifestada pelos aplausos persistentes. Quem vaiava O Mandarim, hoje, anos e mais Bressanes depois, pode estar aplaudindo. Isso é cultura cinematográfica.

Por Matt | 4:53 PM Devaneios:

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Quinta-feira, Novembro 08, 2007

DANS PARIS de Christophe Honoré

por Bernardo Krivochein

Jonathan, ou seria nesse momento o próprio Louis Garrel?, interrompe temporariamente seu passeio pela noite parisiense em frente a fachada de um cinema. Vemos dois cartazes, naquele típico formato gigantesco dos cartazes cinematográficos franceses, em escala impossível de se ignorar. Os cartazes na França são, como os filmes que anunciam, para serem vistos. O primeiro é de “Os Últimos Dias” (Last Days, Gus Van Sant), o segundo é de “Uma História de Violência” (A History of Violence, David Cronenberg). Jonathan/Louis vira-se para a câmera e nos sorri ironicamente, como se houvesse uma piada a ser interpretada, reafirmando conosco – sim, os espectadores - a cumplicidade que ele estabelece logo no início do filme, aproveitando-se desse momento onde o filme ainda não é nada, logo tudo pode ser feito dele: reconhecendo a existência da platéia, quebrando a quarta parede e se auto intitulando narrador de “Dans Paris”, apenas para renegar essa função, retornar a inconsciência do futuro e dos personagens que ainda conhecerá, e nada efetivamente narrar em off, só se pode construir conhecimento tendo base em tudo aquilo que foi visto antes no filme.

Onde e como os dois filmes se relacionam? É preciso, como Jonathan, como Louis Garrel, como Christophe Honoré, que o espectador saia do universo diegético de “Dans Paris” para encontrar a resposta. Seria porque Garrel já trabalhara com o Michael Pitt que ilustra o cartaz de “Os Últimos Dias” em “Os Sonhadores” (The Dreamers, Bernardo Bertolucci), aliás, filme já ironizado em outra obra estrelada pelo mesmo Garrel, “Amantes Constantes” (Les Amants Reguliérs, Phillippe Garrel)? E por que “Uma História de Violência”, um dos maiores sucessos de Cronenberg e também um de seus filmes menos característicos? Seria porque, assim como “Os Últimos Dias” é fundamentado num pano de fundo rock ‘n roll e “Uma História da Violência”, adaptação da graphic novel de John Wagner e Vince Locke, fundamenta-se no pulp, “Dans Paris” estaria bebendo do mesmo gênero de influências e referências pop que nortearam a gramática audiovisual (a música, os quadrinhos) da Nouvelle Vague cinematográfica, citada explicitamente através da montagem, dos zooms, etc.? Seria porque, graças à magia do cinema, obras distintas possam ser reunidas num único espaço e transcorrerem ao mesmo tempo, fazendo dos multiplexes um estranho espaço de sobreposição (adicione mais um “sobre” à palavra “sobreposição” a cada sala que o multiplex abrigar: sobresobresobresobreposição...). Quando Jonathan reconhece os filmes enquanto filmes – e a nós enquanto espectadores - é como se “Dans Paris” deixasse de sê-lo. Se nesse pequeno momento, Louis Garrel estiver realmente aludindo ao seu companheiro de cena no filme de Bertolucci e nos olhando, o personagem Jonathan passa a viver nesse estranho interespaço cinematográfico ao qual toda a Paris do filme é suspensa. E se Jonathan for apenas Jonathan, para o espectador conseguir montar a relação entre os dois filmes citados, deverá recorrer a toda ação que antecede essa cena tardia (e, por que não recorrer também às cenas posteriores?) a qual tivemos o privilégio de poder acompanhar, não com a liberdade que gostaríamos, mas com a perspectiva que jamais teríamos.

Ao que se estabeleceu um elogio padrão na análise cinematográfica corrente pelo potencial de absorção das obras cinematográficas, “Dans Paris” faz o movimento inverso de ampliar-se para além da tela, vazar para a vida, para as poltronas do cinema, além das portas de saída. Sim, é um filme que afasta-se do écran, mas sem que isto implique alienação. Uma espécie de filme-vírgula, filme-hífen, filme que existe após o projetor, mas vive antes das imagens projetadas, “Dans Paris” localiza-se na rachadura entre o filme ba(l)lade de Gus Van Sant e o neo-pulp-noir de Cronenberg. “Os Últimos Dias” = música. “Uma História da Violência” = letra. Em si, a narrativa cindida de “Dans Paris” estrutura-se em cima dessas mesmas diretrizes: o relacionamento e rompimento rock ‘n roll de Paul (Romain Duris) com Anna (Joana Preiss), desenrolados pelo diretor com a potência e brevidade temporal de uma faixa punk, e o recheio do filme: o retorno de Paul à casa do pacato pai Mirko (Guy Marchand) e do irmão irresponsável Jonathan, em plena véspera de Natal. Deprimido, Paul abre mão de se recompor enquanto Jonathan, ao invés de solidarizar-se com a dor de terceiros, parte pelas ruas de Paris para recolher os frutos de seus modos descompromissados. Personalidades opostas abrigadas sob o mesmo teto como filmes de estilos diferentes num mesmo multiplex. Paul e Jonathan compartilham da mesma linhagem. Diferentes que sejam, “Os Últimos Dias” e “Uma História de Violência” são ambos cinema e sua “linhagem” é o que justamente permite essa reunião, essa ligação improvável. “Dans Paris” é Jonathan entre os dois cartazes, o terceiro fator extraordinário das correlações estabelecidas entre os filmes ali anunciados.

O caso Christophe Honoré é um a ser analisado cautelosamente. Escritor, autor teatral e roteirista cinematográfico, Honoré aventurou-se na realização cinematográfica após um período contribuindo com textos e ensaios para várias publicações cinematográficas, inclusive a notória “Cahiers du Cinema”. Internacionalmente rechaçado pelo seu segundo filme, o interessante “Ma Mère”, adaptação do romance do polêmico Georges Bataille (e que rendeu o prêmio de pior atriz da França para - entre todas! – Isabelle Huppert), Honoré retornou às funções com um cinema infinitamente mais cândido do que aquele que vinha defendendo até então. Explico: desde que assisti a entrevista que acompanha o DVD americano de “Ma Mère” venho tentando identificar que cinema é esse que ele declara ter defendido nos textos cinematográficos de sua autoria através dos filmes que ele vem realizando e contribuindo. Trata-se de uma situação mais rica do que a impressão primeira que se tem de “Ma Mère” deixa transparecer: a pecha que Honoré nutre pelo scandale, o confrontacional, o choque, é registrada com os cacoetes e traquinagens lingüísticas de Jean-Luc Godard, François Truffaut & Cia., desenvolvendo as perturbações psicossexuais características do cinema contemporâneo vanguardista sobre uma Nouvelle Vague que lhe serve de tema e cenário de fundo. Precisamos, portanto, percebê-lo com alguma desconfiança. É uma questão totalmente diferente quando seja Godard, seja Raoul Ruiz, seja Tarantino, apropriam-se de um cinema geralmente desprezado pela crítica intelectual e exploram seu potencial kinético de análise em seus filmes, evidenciando e elevando suas referências para um patamar artístico muito maior do que o óbvio; convenhamos que é muito mais fácil para um crítico – ainda mais de onde ele particularmente é oriundo – escolher, entre todas as escolhas possíveis!, a Nouvelle Vague como linha de pesquisa ao aventurar-se na direção. Não estamos falando de um cinema ignorado academicamente ou rechaçado intelectualmente, um que apresentaria maior risco de ridicularização e escrutínio ao se tornar objeto de um estudo devidamente sóbrio, mas de um movimento cinematográfico extensamente defendido, devidamente explorado e, sobretudo, bem-visto o bastante para dispensar maiores debates entre os teóricos de cinema sobre o seu valor. Praticamente unanimidade, pensaríamos que talvez Honoré estivesse colocando as características mais lugar-comum da Nouvelle Vague à prova ao casá-las com elementos de gosto duvidoso em “Ma Mère” (um filme bem melhor após a recepção imediata; no mínimo, um que apresenta de forma potente a influência infernal do turismo sobre a decadência dos habitantes de lugares paradisíacos), mas não há nem um pingo de ironia em sua abordagem. Há, inclusive, completa reverência: momentos tirados diretamente de “Uma Mulher é Uma Mulher” e de “O Demônio das Onze Horas” (E duas vezes! Ainda que o momento em que o filme torna-se um musical, digam, deva mais a Démy – “Les Chansons d'Amour” viria a confirmar isso) podem ser facilmente identificados em “Dans Paris” por qualquer estudante de 1° período de Cinema. Fato é que foram os tais elementos de gosto duvidoso que acabaram sendo banidos de sua estratégia cinematográfica, levando-nos a crer que Honoré seja fundamentalmente um saudosista, um emulador customizado pela alfaiataria da intelectualidade cinematográfica francesa, sedenta por eleger um novo auteur nacional a tomar o cinema mundial de assalto.

O auteurismo de Honoré é uma mediação entre suas capacidades críticas e teóricas (na escrita), e sua capacidade efetivamente realizadora (por trás das câmeras). Nenhuma novidade aqui – a própria “Cahiers”, durante seus anos de Frente Revolucionária Cultural, gerou e patrocinou escritores e pensadores políticos que arriscavam-se na realização cinematográfica, e cineastas que abandonavam as câmeras para participar ativamente das marchas de protesto. Mas, então, tratava-se de um cinema com algo a dizer, onde “algo a dizer” subentende-se “dogmatizar”. “Dans Paris”, no entanto e felizmente, existe somente por causa desse espaço de mediação, quando o filme já se trata de uma mediação em si: aquela entre Jonathan e Paul, relação a qual também mediam/interferem Mirko, as mulheres do filme (a mãe, a ex-namorada de Paul, todas as namoradas de Jonathan – em especial, Alice – e a irmã morta) e o próprio Honoré, todos com diferentes graus de sucesso. O que quer dizer que fracassam, uma vez que todos operam por signos distintos.

Quando Jonathan/Louis ergue o livro de Salinger, “Dans Paris” assume por completo sua influência. Fica claro que Paul é a versão masculina de Franny, tendo também sua crise existencial particular na casa do pai, Jonathan é – ou descobre-se após a leitura – o próprio Zooey em busca de uma forma especial para ajudar o irmão (também perturbado pela preocupação paterna). E se Honoré estiver de fato mergulhando no universo da família Glass, a falecida irmã é, inversão do processo aplicado a Paul/Franny, a feminilização do suicidado Seymour de “Um belo dia para os peixes-banana”, ambos compartilhando da mesma fissura entre comportamento (depressivo) e personalidade (longe do deprimente). Mas o que dizer do livro de contos de Alice Munro? Qual deles Jonathan estaria lendo, melhor, tentava ler, ao que ele só tem tempo para nos erguer a capa antes de explodir numa discussão com Alice? Por que Munro e nesse momento específico? Talvez a crítica do professor Michael Gorra para o The New York Times nos sugira algumas possibilidades:

“Seu assunto sempre foram as vidas de garotas e mulheres: sua educação e seus problemas, seus ritos de passagem e a chegada da velha idade, os começos e mais freqüentemente os fins de seus casamentos, a criação de seus filhos e o ambíguo apego do passado Homens são, claro, uma parte dessas vidas e ainda assim ela quase sempre apresenta seus homens como vistos pelas mulheres, um Outro definido pela possibilidade de traição ou violência ou talvez por uma incapacidade simplesmente estólida.”
Estaria Jonathan tentando decifrar Alice? Ou tentando descobrir como é que ela o percebe? Os livros, adequadamente, são colocados na cama entre Alice e Jonathan, uma barreira, um filtro, ou, quem sabe, um tradutor. O que estaria acontecendo por trás dessa repentina tomada de consciência do olhar crítico do outro sobre mim? Cahiers du Cine-toi.

Decifrar a dinâmica entre dois. Honoré encara a missão como um desafio. Antes mesmo da "apóstrofe" de Jonathan/Louis, primeira coisa que ouvimos no filme a sair da boca de qualquer personagem, nós temos uma imagem pré-filme, um pequeno trecho curioso que se dá antes mesmo do título do filme surgir nos créditos: Romain Duris e Louis Garrel, jogados no quarto, brincando com o celular, aguardando o “ação!" de seu diretor, olhando diretamente para a câmera. Essa mesma imagem, com a ressalva da mudança de figurino, retornará no pós-filme, após um pequeno trecho de créditos finais já ter indicado o final do filme, como se acusasse finalmente a derrota de Honoré: Duris e Garrel encaram a câmera novamente, o mesmo ar desafiador. Aqui, eles ganharam finalmente. Honoré humildemente acena a cabeça, aceitando o placar.

A indecifralidade não implica em nenhum momento a incomunicabilidade. Tal qual a relação de Jonathan com o grande espaço de uma Paris inteira, o relacionamento de Paul com o pequeno apartamento caracteriza-se por peculiaridades, incompreensíveis para os demais, mas que merecem maior respeito justamente pela sua unicidade. Compreendendo que não há a menor possibilidade de, como o cinema e a literatura, entre este ou aquele filme, este ou aquele livro, o relacionamento fraternal desses dois intérpretes comportarem a interferência interpretativa, impositiva, de um terceiro, Alice escuta do lado de fora da porta essa cumplicidade enigmática (que pode ser a masculina, a feminina, de casais, de irmãos, de melhores amigos, mas sempre em dupla, um casal que estabelece uma linguagem particular), presente também no turbilhão romântico entre Anna e Paul (que se conclui com mágica puramente cinematográfica), na continuidade do caso fracassado de Jonathan e Alice, entre Mirko e sua ex-esposa, e todas as permutações presentes e possíveis, a qual Alice jamais poderia ser capaz de integrar sem transformar por completo sua dinâmica ou sem ser completamente alienada. Alice não interrompe a conversa entre os irmãos, não arruína a intimidade: como uma guardiã do relacionamento, bate educadamente na porta antes de poder entrar.

Por Matt | 1:30 PM Devaneios:

Brand Upon the Brain! (idem), de Guy Maddin
(EUA/Canadá, 2007)

por Paulo Santos Lima

Um silêncio bastante palavroso

Não levar em conta o grande evento que a Mostra reserva com Brand Upon the Brain! neste dia 23 de outubro, no Sesc Pinheiros, é passar, talvez, um tanto longe do papel que a obra do canadense Guy Maddin tem no mundo. Nessa apresentação, as imagens serão projetadas enquanto os efeitos sonoros serão reproduzidos ali mesmo, com Marília Gabriela, também in loco, fazendo a narração. É uma reprodução das salas de cinema mudo, só que com as (im)possibilidades de hoje, ou seja, com largo apelo midiático, de rara e grande apresentação, relíquia cultural grã-fina – no Festival de Berlim, Isabella Rossellini, Cate Blanchett e Lou Reed foram o som do filme. Está claro, assim, que os trabalhos de Guy Maddin querem recuperar a experiência de outrora, mas com revestimento contemporâneo. O cinema pré-sonoro em escala superespetacular.

O que significa, portanto, que o cinema mudo, que primeiramente seria o fim do exercício cinematográfico de Maddin, é mais um meio. O fim seria o singular, um “singular” semelhante ao do inglês Peter Greenaway quando realizou seu teatro-instalação 100 Objetos para Representar o Mundo – ou seja, um trabalho contaminado de cinema mas de muitas outras coisas. Sem o artefato do espetáculo de palco, fica a experiência cinematográfica. E nesse sentido, a cabine de imprensa de Brand Upon the Brain!, com o áudio gravado na película, revela essencialmente a porção cinema do projeto: fazer um “filme mudo”, em chave fundida entre Dreyer e Feuillade, é algo tão impetuoso quanto banal.

No filme, todo rodado em PB (com um objeto e outro colorizados quase imperceptivelmente), temos as memórias dramáticas de um homem, e seu sentimento de opressão e encantamento que sofrera com os pais durante a infância. Ele é Guy Maddin (sim, homônimo do diretor, ou ele próprio), e sua tirânica mãe e pai cientista têm um orfanato numa ilha isolada. Estranhos casos ocorrem lá, o que traz ao lugar um casal de detetives (feito pelo mesmo ator), que despertará desejos em Guy e em bela sua irmã, Sis. Nisso, haverá desdobramentos, transmutações físicas, sugerindo desejos mais profundos entre irmãos, filho e mãe etc.

Essa sensualidade de corpos é tema já abordado no cinema experimental dos anos 20, ou até mesmo no Fellini dos anos 60 e seus personagens imersos em seus complexos de Édipo. Em meio a isso, o filme de Guy Maddin também passa perto dos filmes fantásticos da era silenciosa (Nosferatu, de Murnau, por exemplo), pois o pai cientista suga a energia vital dos órfãos, ressuscita, rejuvenesce a mãe etc. E haverá desdobramentos daqui. É inegável, diante desse material, que estamos num filme referencial que se utiliza de montagem e colagem, com eco distante do Limite de Mário Peixoto (mas sem o vanguardismo, pois o próprio momento histórico impede Maddin de fazer algo de ponta), ou da sensualidade à la Jean Vigo. Há muito de simbólico nessa construção de Maddin, tanto na concatenação de imagens como o que há dentro do plano, como vapores, doces, peitinhos, água espirrando. Tudo bastante estranho.

Ninguém faz um cinema tal, hoje. Mas a singularidade por si determina o êxito artístico de um filme, ou de uma obra? Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, Apichatpong Weerasehtakul e Gus Van Sant são alguns exemplos de cineastas que também confeccionam um cinema único no mundo, obras cujos autores são percebidos com o bastante de um ou dois planos. Se essa especificidade diz mais respeito a algo pós-realização do filme, que são o nosso olhar e toda a produção mundial de filmes, antes disso, há o objeto em si, o filme. A exclusividade estilística, desse modo, é conseqüência de certos procedimentos adotados pelo realizador (a proposta estética é um exemplo).

Pois, afinal, até um Jean-Pierre Jeunet faz um cinema típico (não único, que fique claro, mas típico, detectável), e bastante problemático em suas colagens tableau. O que Guy Maddin faz é diferenciado, hoje, porque ninguém mais faz isso desse modo, e há, não podemos negar, momentos magníficos em algumas partes de seus filmes (A Mais Triste Música do Mundo, por exemplo), que merecem observação mais atenta. Mas, o resultado é sempre muito poluído, o que pode enganar nossa percepção. O fato é que este cineasta canadense faz um cinema de purgação de memórias, um cinema-terapia que, como qualquer consulta, revolve memórias e fatos tumultuosos sob muitas narrativas. E, no meio desse mar revolto e lotado de materiais, está o cinema mudo, aquele que seria o fim e o princípio de Maddin.

Por Matt | 1:22 PM Devaneios:

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Sábado, Setembro 08, 2007

JARDIM DE GUERRA

1968 . Neville d’Almeida
Rio de Janeiro, 100 minutos, 35mm, p&b

por Remier Lion

Jardim de Guerra foi injustamente condenado ao esquecimento pela pseudo-inteligência oficial; e pior, só resta uma cópia do filme sem os cortes da Censura, depositada pelo diretor num arquivo carioca. O filme é resultado da rigorosa formação cinéfila de Neville d’Almeida — freqüentador do Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte — e das economias do período em que o cineasta foi garçom em Nova York. Neville absorveu bem o “ideograma godardiano” e o colocou em prática com um estilo bastante pessoal. Bom gosto, boas idéias, bons planos, noção perfeita do tempo cinematográfico, direção segura e a habilidade habitual da câmera de Dib Lufti fazem de Jardim de guerra um filme superior à maioria das tentativas do cinema de autor da época — tanto do lado Cinema Novo quanto do lado Udigrúdi. Após o lançamento no Festival de Cinema de Belo Horizonte, o filme foi recolhido pelo Serviço de Censura de Diversões Públicas, que o considerou “inconveniente para o momento nacional”.

Só foi liberado dois anos depois, com dez exigências de corte. Os planos excluídos não impediam o espectador (e a crítica) de conferir as qualidades visuais do filme, mas acabavam de vez com o projeto do diretor de fazer um filme que apresentasse os problemas daquele momento. Aliás, o plano de esvaziamento de Jardim de Guerra foi mais longe: o filme só conseguiu um lançamento comercial digno seis anos após sua realização. Uma olhada na lista de cortes — enquanto aguardamos a restauração da versão integral do filme — revela o quanto Neville estava empenhado em fazer um filme que fosse a expressão do seu tempo, não só esteticamente. A Censura mandou cortar todos os posters e fotografias alusivos à Guerra do Vietnã e ao movimento feminista na China; num deles mulheres aparecem desfilando e vemos no fundo um grande retrato, em outro, lemos num cartaz: “Deus guarde a união dos povos americanos”. Mandou cortar a fotografia de Guevara. Vários diálogos de Joel Barcelos também tiveram que sair: do panfletário “o corpo em chamas de Che Guevara ainda incendeia as Américas” ao escrachado “América Latina também chamada América Latrina”; ou quando o ator responde em tom de deboche a Emanuel Cavalcanti dizendo “eu sou filho de Guevara”. E se na cópia disponível vemos um Antonio Pitanga bem comportado, na versão original o ator faz um discurso imitando os líderes do “poder negro” americano. Foi preciso cortar todo o resto do discurso depois que ele diz: “Pra vocês eu sou macaco, mas isso vai acabar...”. Um tema ainda em discussão também foi limado: quando Emanuel Cavalcanti fala, projetando um slide, sobre a necessidade de preservação do território do Amazonas, especificamente quando ele fala que o governo anda muito preocupado com o Amazonas e “nós protegemos o Amazonas”. Também ficou de fora o último plano, quando a frase “a revolução é permanente” aparece escrita num quadro negro e envolta por um balão de história em quadrinhos que sai da cabeça de Joel. Eram questões que nem podiam ser pensadas.

Cia. produtora: Neville d’Almeida Produções Cinematográficas

Produção, direção e cenografia: Neville d’Almeida

Roteiro: Neville d’Almeida, Jorge Mautner, Guará Rodrigues

Fotografia: Dib Lufti

Montagem: Geraldo Veloso

Música: Fernando Lona, Vidal França

Elenco: Joel Barcelos, Maria do Rosário, Vera Brahim, Carlos Guima, Ezequiel Neves, Paulo Goes, Dina Sfat, Guará Rodrigues, Glauce Rocha, Jorge Mautner, Paulo Villaça, Antonio Pitanga, Nelson Pereira dos Santos, Emanuel Cavalcanti

DOCUMENTÁRIO

1966 . Rogério Sganzerla
São Paulo, 11 minutos, 16mm, p&b

por Ruy Gardnier

Sempre se andou muito no cinema brasileiro. Seja o andar da angústia (Limite, de Mário Peixoto), da perplexidade (O Desafio, de Paulo César Saraceni), do amor (Ganga Bruta, de Humberto Mauro), da fé (São Jerônimo, de Júlio Bressane), da crença em algum lugar melhor (Orgia, ou o homem que deu cria, de João Silvério Trevisan), da procura e da solidão (São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person) ou mesmo o andar para a morte (Terra em Transe, de Glauber Rocha); o perambular já faz parte de uma certa ação dentro do nosso cinema. Documentário é um desses belos exemplos de como a deambulação pode produzir imagens e idéias. No filme, entretanto, diferentemente dos citados, os personagens andam em busca da perfeição. Realizado com o incentivo do “guru” e presidente da Cinemateca de Santos Maurice Legeard, o filme narra as conversas e andanças de dois jovens sem muito o que fazer, que procuram uma sessão de cinema para passar o tempo. Mas o que o filme realmente mostra é a dúvida de toda uma geração: “Que filme fazer?”.

Sintonizado com as discussões, muito pertinentes na época, sobre cinema e vida, ficção e documentário (apesar de o nome do filme ser Documentário, o que é produzido, aparentemente, é ficção), Sganzerla faz sua ode ao cinema. Neste seu primeiro filme é possível encontrar alguns traços marcantes do diretor. Além da paixão pelo cinema e pela metalinguagem, podemos constatar seu completo domínio da mis-en-scène dos atores e da câmera e sua fina ironia (atentem para o final do curta). Enfim, um filme que anda para a frente e na vertical, muito diferente dos rumos que nosso cinema tem tomado hoje.

Direção, roteiro e montagem: Rogério Sganzerla

Fotografia: Andrea Tonacci

Elenco: Vitor Loturfo, Marcelo Magalhães

Por Matt | 11:36 AM Devaneios:

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Domingo, Agosto 19, 2007

O Sétimo Selo
Ingmar Bergman
Por Cibele Carvalho Quinelo

O Diretor

Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.
Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.
Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.
Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com freqüência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.
E muito conhecido por seu domínio do metier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celulóide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e de atores.
Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander. Depois do ultimo deixou a direção de cinema, mas nunca abandonou o Teatro, o rádio e sua carreira como roteirista. Hoje Bergman está com 83 anos e vive na ilha de Farö, anunciou que irá voltar ao cinema como diretor neste ano e seu próximo filme será Anna, uma história sobre a Vida, a Morte e o Amor.

Da peça ao filme

Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.
Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.
Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.
Bergman disse em uma entrevista "Foi baratissimo e muito simples", mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).
Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco "santo casal" Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.
Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado, até minúsculo pelos padrões vigente no Reino Unido. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.

Contexto Histórico

O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio "guerra, peste e fome", que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os "quatro cavaleiros do apocalipse" no final da Idade Média.
Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.
As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o "pré-capitalismo", na passagem da Idade Média para a Moderna.
O trinômio "guerra, peste e fome", que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a "peste negra" eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.
Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.
O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

O filme

Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum "Plano Geral", "Zoom" ou "Pan", nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; Carmina Burana de Carl Orff; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.
Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a seqüência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma seqüência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.
A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.
O Filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.
O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre "atores Bergmanianos" e seguiram carreiras internacionais.
O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entrecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existi nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.
O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interiro estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.
A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: "Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida" e "Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão", e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.
A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.
As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.
O senso de Humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado - sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.

O encontro com a Morte

A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.
O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.
O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): "Quem é você?", "Eu sou a morte".
E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman "Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz "Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo", se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz "Você é a Morte", você acredita nisso" .
Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a "música medieval" impulsiona a ação.
Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, "Bem apropriado não acha?".
A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.
As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.
O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.

Os flagelantes

A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: "Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores".
Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.
Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.
Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.

A dança da Morte

Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. "Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos", "No céu tempestuoso", diz Jof. A trilha impressiona.
"Você e suas fantasias" diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.
Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.

Por Carla Abraão | 9:33 AM Devaneios:

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